24 Sep 2014

Sejarah Drama Malaysia Bahagian Akhir

Perkembangan dalam Tahun-Tahun Tujuh Puluhan

Latar Belakang


Perkembangan drama sangat kurang menerima simpati daripada media dan akhbar mahupun majalah. Para penerbit pula mengambil sikap yang sangat berhati-hati sebelum membuat keputusan untuk menerbitkan naskhah drama. Walau bagaimanapun, suatu hal yang sangat mengejutkan berlaku dalam dekad ini apabila jumlah naskah drama yang diterbitkan sangat berkurangan daripada yang beredar dalam dekad 60-an. Sementara jumlah skrip yang tersiar di majalah-majalah pula semakin bertambah ekoran munculnya beberapa majalah baru yang mula memberi perhatian terhadap karya drama. Dewan Bahasa dan Pustaka pula sentiasa memperbaiki dan menambahkan lagi ruang bagi penulis-penulis atau bakat-bakat kesusasteraan mengetengahkan ciptaan-ciptaan mereka. Penerbitan majalah Dewan Sastera ini pastilah dialu-alukan terutamanya oleh kalangan dramatis tahah air, lantaran ruangan yang diuntukkan bagi penulis-penulis drama cukup terbatas selama ini. Berbeza dengan cerpen dan puisi, hampir mustahil skrip drama mendapat tempat di halamn-halaman akhbar harian atau mingguan. Hal ini jelas difahami kerana kebanyakan drama lebih panjang daripada sebuah cerpen dan format penulisannya pula memakan ruang yang lebih. Kesediaan Dewan Sastera mengetengahkan penulis-penulis muda juga merupakan satu langkah yang amat menggalakkan dalam perkembangan penulisan drama.

Sejak diterbitkan pada tahun 1971 hingga tahun 1979, Dewan Sastera telah menyiarkan sejumlah 19 buah skrip drama asli selain daripada beberapa drama terjemahan. Kebanyakan daripada naskhah tersebut adalah yang dihasilkan oleh penulis-penulis muda yang karya mereka tidak pernah diterbitkan di mana-mana sebelum ini. Antara penulis-penulis yang diperkenalkan oleh Dewan Sastera dan kemudiannya muncul sebagai antara tokoh terpenting dalam perkembangan drama dekad 70-an ialah Noordin Hassan, Dinsman, Johan Jaafar dan Hatta Azad Khan. Sementara pengarang-pengarang seperti Kala Dewata, Kalam Hamidi dan Kemala masih melanjutkan kegiatan yang telah mereka mulakan sejak tahun 50-an atau 60-an. Abdullah Zainol, Adam A. Kadir, Mustapha Haji Ibrahim dan Hashim Yassin juga pernah mendapat tempat di halaman Dewan Sastera.

Majalah Sarina terbitan Amir Enterprise juga pernah memberikan sumbangan yang bererti dalam perkembangan drama di dekad 70-an ini dengan menyiarkan 7 buah skrip, dihasilkan oleh Habsah Hassan, Azmi Abdullah, Dinsman, Abdur Rahman, Bayu Timur, P. Ramlee, dan Ismail A. Rahim. Pada bulan Januari 1977 pula Redzuan Fotomedia telah menerbitkan majalah Dramata, sebuah majalah yang khusus mcnyebarkan kegiatan drama dan tarian tanahair. Malangnya usia majalah ini tidak begitu panjang dlan hanya sempat me¬nyiarkan sebuah skrip secara bersiri, berjudul "Tokoh" karya Osman Nasroh.

Penerbitan buku-buku drama dalam jangka masa sepuluh tahun ini juga sangat mengecewakan. Berbanding dengan kira¬kira 40 judul yang diterbitkan dalam tahun 60-an, terdapat hanya 20 judul buku drama diterbitkan dalam dekad ini. Apa yang agak memberangsangkan ialah bertambahnya jumlah buku drama yang diterbitkan oleh Dewan Bahasa dan Pustaka, iaitu sebanyak 13 judul. Bagaimanapun, daripada jumlah tersebut hanya sembilan judul merupakan kumpulan drama pentas sepenuhnya, sementara yang lain lebih berupa antologi yang turut memuatkan skrip drama radio, cerpen dan sajak. Penerbit swasta pula nampaknya semakin tidak berminat untuk mcnerbitkan buku-buku drama, dengan hanya menghasilkan 7 judul dalam tempoh waktu yang sama.


Pesta Drama Tahunan yang dianjurkan oleh Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan juga turut membcrikan sumbang¬an secara langsung dan tidak langsung dalam perkembangan genre drama ini. Pesta tersebut dimulakan pada tahun 1968 dengan nama asalnya Pertandingan Drama yang diadakan pada peringkat negeri dan berakhir di peringkat kebangsaan. Bagai- manapun, sejak dimulakan hingga ke tahun 1972, kumpulan-kumpulan yang mengambil bahagian hanya dibenarkan mementaskan drama-drama yang telah ditetapkan oleh penganjur. "Degup Jantungnya" dan "Menyerahnya Seorang Perempuan" karya Usman Awang adalah di antara skrip drama yang pernah diwajibkan dalam pertandingan berkenaan. Mulai tahun 1973, kumpulan-kumpulan yang mengambil bahagian telah dibebaskan memilih sendiri skrip drama yang akan mereka pentaskan. Langkah ini dengan sendirinya meng¬galakkan lebih banyak bakat-bakat penulis menghasilkan nas¬khah mereka untuk dipentaskan dalam pertandingan anjuran KKBS itu. Daripada pertandingan inilah muncul beberapa nama yang memberikan sedikit sebanyak sumbangan dalam memperkayakan khazanah drama tempatan, dengan menghasilkan beberapa naskhah yang tidak harus dikesampingkan begitu saja. Hashim Yassin misalnya terkenal sebagai seorang 'jaguh' Pesta Drama kerana karya dan persembahan dramanya pernah menjadi johan pertandingan berkenaan sebanyak tiga kali. Karya-karya Hashim itu ialah "Dalang" (1975), "Paku Alam" (1977) dan "Imbas" (1979). Selain daripada itu, dua buah karyanya, "Inflakasta" (1974) dan "Joget Gelombang Beralun" pernah mendapat hadiah penghargaan kerana teknik persembahan terbaik dalam pertandingan yang sama. "Paku Alam", "Imbas" dan "Inflakasta" kemudian disiarkan dalam majalah Dewan Sastera. "Protes" karya Dinsman juga pernah terpilih sebagai persembahan terbaik dalam Pesta Drama Kebangsaan tahun 1974, meskipun karya tersebut telah dipentaskan pertama kalinya pada tahun 1972. "Raja Pengemis" ciptaan Mohd. Ismail Ariffin pula memenangi hadiah drama terbaik tahun 1976 dan karya tersebut kemudiannya mendapat penghargaan sebagai salah satu drama pendek yang dipilih menerima Hadiah Karya Sastera tahun yang sama. Lima buah drama yang pernah menjadi johan Pesta Drama peringkat negeri Sabah telah dikum¬pulkan dan diberi kata pengantar oleh Dinsman dalam sebuah buku yang diberi judul Ajong (1984). Kumpulan tersebut mengandungi drama-drama "Injap Sembilu" (1975) oleh Jamaluddin Haji Abdul Kadir, "Pakau" (1976) oleh Marzuki Ali, "Kursi" (1977) oleh Marzuki Ali, "Ajong" (1979/80) oleh Osman Nasroh dan "Permakaman Kaduk" (1974) oleh Jamali Satari.

Hadiah Karya Sastera merupakan satu penghargaan yang yang tertinggi daripada pihak pemerintah terhadap pencapaian dalam bidang penulisan kesusasteraan, khususnya di dekad 70-an. Keadaan ini secara langsung menggalakkan lagi kemunculan bakat-bakat penulis di samping terus memancing ketekunan penulis-penulis berpengalaman. Genre drama turut dipertimbangkan bagi hadiah ini di samping genre yang lain. Pada tahun 1972, "Bukan Lalang Ditiup Angin" karya Noordin Hassan telah terpilih daripada sejumlah enam buah drama yang dinilai oleh pihak panel untuk memenangi Hadiah Karya Sastera tahun tersebut. Selepas itu, Syed Alwi mendapat penghormatan menerima hadiah berkenaan dua tahun berturut-turut pada tahun 1973 dan 1974, dengan "Alang Rentak Seribu" dan "Tok Perak". Pada tahun 1975 pihak Panel Hadiah Karya Sastera mengangkat pula "Tingginya Menyapu Awan" karya Malina Manja sebagai pemenang. Perkembangan yang menarik dengan bertambahnya drama-drama sebabak ditulis dan disiarkan di majalah-majalah pada tahun 1976 membuatkan Panel Hadiah Karya Sastera mengambil keputusan untuk memba¬hagikan hadiah dalam bahagian drama kepada dua kategori: drama penuh dan drama sebabak. Bagaimanapun, pada tahun tersebut tidak ada drama penuh yang difikirkan layak oleh pihak panel untuk diberikan hadiah. Sebaliknya, dua buah drama sebabak dipilih sebagai pemenang, iaitu "Raja Pengemis" karya Mohd Ismail Ariffin dan "Ana" karya Dinsman. Malangnya, 1976 merupakan tahun terakhir bagi Hadiah Karya Sastera apabila ia dihentikan untuk digantikan pula dengan Anugerah Sastera Negara.

Hadiah Karya Sastera telah meninggalkan kesan yang tidak kurang pentingnya dalam menggalakkan peningkatan kuantiti dan mutu genre drama khususnya. Dari segi jumlah, dari tahun 1972 hingga tahun 1976 sebanyak 60 buah skrip drama telah dinilai oleh pihak panel. Bagaimanapun, jumlah tersebut bukan¬lah berdasarkan pada buku drama bercetak atau skrip yang tersiar di majalah semata-mata. Panel Hadiah Karya Sastera juga mempertimbangkan skrip dalam bentuk stensilan, termasuk skrip drama radio, televisyen dan filem (pada peringkat awalnya). Skrip dalam bentuk ini diharapkan dihantar sendiri oleh penulisnya kepada pihak panel. 'Syarat' ini tidak dapat tidak telah menimbulkan semacam keseganan di pihak penulis untuk mengemukakan naskhah mereka dan kerana itulah beberapa naskhah drama yang dipentaskan dengan baik tidak pernah sampai ke tangan panel untuk dinilai. Pihak panel sendiri menganggap bahawa "Hal ini menyebabkan gambaran terhadap perkembangan penulisan drama kurang lengkap dan tidak menyeluruh scbagaimana gambaran dalam bidang sastera yang lain" (Laporan/Ulasan Panel Hadiah Karya Sastera 1975", Dewan Sastera, Jun 1976).


Dekad 70-an menyaksikan penglibatan Dewan Bahasa dan Pustaka menganjurkan Peraduan Mengarang Drama pada tahun 1978. Pertandingan dibahagikan kepada kategori drama panjang dan drama pendek. Panel mendapati tidak ada karya yang layak diberikan hadiah pertama dan kedua bagi kategori drama panjang. Manakala kategori drama pendek tiada hadiah bagi tempat pertama. Hasil pertandingan berkenaan Dewan Bahasa dan Pustaka menerbitkan dua kumpulan drama yang memuatkan karya-karya pemenang. Pelayaran Inderaputera II (1981) memuatkan tiga buah drama kategori drama panjang dan Penantian (1980) memuatkan empat buah drama pendek. Selain daripada memupuk penulis-penulis yang sudah sedia dikenali dengan karya mereka yang pernah tersiar di majalah, peraduan yang dianjurkan ini juga berjaya mencungkil beberapa bakat yang mempunyai potensi baik sebagai pengarang drama pada masa depan. Antara mereka ialah Ismail Kassan yang menghasilkan "Pelayaran Inderaputera II", Sharif Shaary penulis "Obsesi", Abdul Kadir Abdul Manaf dengan “Siapa" dan Abdul Talib Mohd. Hassan yang memenangi hadiah ketiga dalam kategori drama pendek dengan karyanya "Penantian". Sebelum menulis drama, Abdul Talib Mohd. Hassan lebih dikenali sebagai seorang penulis cerpen dan novel. Dalam peraduan yang sama, beberapa penulis yang sudah dikenali sebagai pengarang atau aktivis drama juga turut memenangi hadiah iaitu Hatta Azad Khan, Mana Sikana dan Anuar Nor Arai.

Demikianlah maka perkembangan drama Melayu dekad 70-an ini menjadi lebih jelas apabila ditinjau permulaannya selepas daripada tahun 1969. 13 Mei 1969 sudah tercatat sebagai satu tarikh yang amat penting dalam sejarah Malaysia lebih-lebih lagi apabila dihubungkan dengan perkembangan sistem politik, ekonomi, sosial dan pendidikan negara. Tarikh tersebut telah dikeramatkan sebagai satu titik peralihan yang menuntut setiap rakyat negara ini supaya merenung dan mentafsirkan semula secara waras soal-soal hubungan antara kaum yang cukup sensitif untuk diperkatakan Dalam beberapa hal, dasar yang dijalankan oleh pihak British semasa memerintah negara ini dapat dianggap sebagai antara punca utama yang menyebabkan berlakunya beberapa peristiwa yang membabitkan persengketaan antara kaum di negara ini. Sebagai kemuncaknya, peristiwa 13 Mei yang disebut sebagai satu tragedi nasional itu berlaku akibat daripada pelbagai perkembangan dalam sejarah negara sejak beberapa tahun sebelum itu. Antaranya yang terpenting ialah "ketiadaan perhubungan terus-menerus antara generasi dan tafsiran yang berlainan oleh masing-masing kaum di negeri ini terhadap perlembagaan, hingga membawa kepada bertambahnya pencerobohan politik oleh kaum-kaum mendatang terhadap beberapa perkara asasi dalam perlembagaan berkaitan dengan bahasa Melayu dan kedudukan orang-orang Melayu, terutamanya Fa-sal-fasal 152 dan 153. Ekoran daripada perkembangan-perkembangan inilah yang menimbulkan rasa gelisah dan hampa di kalangan orang-orang Melayu yang jelas tercabar serta terancam kesejahteraan clan kehidupan masa depan mereka, di tanah air mereka sendiri.


Bukan Lalang Ditiup Angin (1979) dapat dianggap sebagai suatu cetusan spontan yang pertama daripada kalangan karyawan drama ekoran daripada peristiwa yang menjadi satu tragedi nasional itu. Drama ini pertama kali dipentaskan di Maktab Perguruan Sultan Idris (MPSI), Tanjung Malim dan kemudiannya di Balai Budaya, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur dalam tahun 1970. Penulisnya, Noordin Hassan sendiri bertindak sebagai penga-rahnya dengan para pelakon terdiri daripada penuntut-penuntut MPSI. Kemunculan Noordin Hassan dengan dramanya itu sekali¬gus membuka satu era baru dalam sejarah perkembangan drama Melayu moden Malaysia. Melalui "Bukan Lalang Ditiup Angin", Noordin dengan berani telah meninggalkan aliran realisme dan menegaskan pula suatu konsep teater kontemporari yang lebih cenderung bermain dengan lambang-lambang. Dengan mema-parkan rekaan latar bersuasana surealisme, drama Noordin ini dipenuhi oleh imej-imej abstrak yang menuntut tafsiran intelektual yang pelbagai daripada kalangan khalayaknya.
Atas sifatnya yang jelas berbeza daripada drama-drama realisme tahun 60-an sesetengah pengkritik lantas menggo¬longkan drama Noordin ini sebagai beraliran absurd. Perbezaan yang ketara terlibat pada "Bukan Lalang Ditiup Angin" terutamanya ialah pada bentuk dan corak persembahannya, juga pada pendekatannya yang lebih berani dalam menggarap tema serta persoalan. Walau apa pun istilah yang digelarkan terhadap karya Noordin tersebut, drama yang pada dasarnya bersifat eksperimental itu telah mcmacakkan usaha dan sikap Noordin yang tegas 'menentang' aliran realisme dan memulakan satu konsep baru dalam perkembangan drama Melayu moden umumnya. Noordin dikatakan bukan sahaja tidak lagi mentaati rukun realisme yang sudah menjadi suatu aliran terpenting dalam sejarah perkembangan drama Melayu itu, malah penulis ini juga dengan berani dan lantang telah memaparkan permasalahan serta pemikiran yang baru dalam penciptaan dramanya. Struktur penulisan naskhahnya jelas tidak lagi patuh pada acuan yang konvensional-dengan urutan permulaan-klimaks- pengakhiran atau pembahagian kepada beberapa babak yang ketara. "Bukan Lalang Ditiup Angin" dipenuhi dengan tompokan-tompokan peristiwa yang tidak begitu jelas kesatuan aksi- masa- tempatny dan seolah-olah tidak ada urutan serta pemutusan ceritanya. Yang menggerakkan drama itu adalah episod-episod yang kadang-kadang seperti tidak mempunyai hubung kait di antara satu sama lain. Koruslah yang memainkan peranan menjelaskan makna setiap episod yang berlangsung - sebagai suatu unsur baru dalam  drama Melayu (meskipun peranan korus sudah diperkenalkan sejak zaman kegemilangan drama Yunani).


Umumnya, realisme berpegang kuat pada dasar tradisi Barat. Pada awal dekad 70-an ini, seperti juga yang terlibat pada karyawan-karyawan seni yang lain terdapat semacam kecenderungan di kalangan sasterawan untuk mencari dan kembali kepada akar tradisi serta berpaling ke arah memahami diri dan masyarakat sendiri. Berdasarkan pada perubahan sikap inilah barangkali Noordin mengangkat ke pentas "Bukan Lalang Ditiup Angin" dengan gaya dan unsur-unsur teater tradisional yang selama ini dinafikan di pentas realisme. Noordin menyelitkan segala yang mungkin - boria, muzik, lagu, peribahasa dan umpamanya yang diadunkan dengan unsur-unsur fantasi serta mimpi - dalam lingkungan suasana surealisme yang ditegaskan melalui gagasan latarnya.

Kalau kita menerima hakikat kesusasteran sebagai perakam sejarah dan pemikiran sesuatu bangsa atau masyarakat maka berkemungkinan "Bukan Lalang Ditiup Angin" itu ditulis sebagai satu reaksi spontan terhadap peristiwa 13 Mei adalah benar. Kekacauan yang berlaku dalam masyarakat Malaysia, dengan kemungkinan taburan ekonomi yang tidak seimbang dan hubungan antara ras yang begitu kompleks menjadikan sistem kemasyarakatannya seakan-akan 'tidak sihat'. Keadaan masyrakat seperti yang digambarkan oleh Noordin Hassan dalam karyanya itu juga cukup aneh dan tidak lagi akur pada norma-norma yang lojik. Perjuangan kaum peladang yang diterajui oleh Hadi dan Kintan itu sendiri seperti tidak terarah dan tidak terancang, apabila Kintan berkata:

KINTAN: Kita masih belum sebulat sekata; masih bergelut sama sendiri. (Lampu mula pudnr). Kau semua ingat bukan apa yang terjadi dulu bila masing-masing mementingkan diri sendiri. Bunyi berdentum kusangka hujan, rupanya lalang ditiup angin.(Bukan Lalang Ditiup Angin, 1979, hlm 25)

Hingga akhirnya segala gambaran kekecamukan itu diberikan kesimpulan secara umum tetapi jelas oleh Korus di penghujung cerita, sebagai satu gagasan pengarang yang tidak dapat diselesaikannya sendiri:

KORUS: Mereka yang lemah dan yang dilemahkan, mereka yang menceroboh dan yang dicerobohkan, mereka yang kecewa dan yang dike cewakan, telah pun memain peranan masing-masing. Mereka yang berharapkan hidayat dapatkah hidayat? Mereka yang ternanti-nanti haruskah terus menanti? Mereka yang penuh hasrat, itu ini, mereka yang dendam dan menjeritkan balasan, telah pun memikul bebanan masing-masing. Hadi yang hancur hati, dapatkah meneruskan perjuangannya! Berkuasakah dia? Hasratnya hendak tegak di situ sehingga angin tidak lagi mengusik rambut Kintan.(Bukan Lalng Ditiup Angin, 1979, hlm 53)

Apabila Noordin Hassan mementaskan "Tiang Seri Tcgak Berlima" pada tahun 1973 dan "Pintu" pada tahun 1974, caranya sudah mula diterima dan diikuti oleh segolongan dramatis muda tanah air. Seterusnya "Jangan Bunuh Rama-Rama" (1978) telah mengukuhkan lagi pegangan Noordin terhadap bentuk dan konsep yang sudah mula menjadi identitinya itu. Secara kasarnya kita dapat menganggap pementasan "Bukan Lalang Ditiup Angin" itu seolah-olah telah membangkitkan semacam inspirasi kepada golongan dramatis muda yang muncul kemudiannya. Angkatan ini seperti dikejutkan oleh cara Noordin yang menampilkan dramanya dalam bentuk teaterikal yang sebenar, di samping memaparkan persoalan-persoalan yang cukup berani sifatnya. Suatu hal yang perlu ditegaskan di sini ialah kemunculan Noordin Hassan yang mengesankan ini bukanlah semata-mata berdasarkan percubaan-percubaan yang tidak mempunyai asas. Malah beliau melakukannya dengan penuh kesedaran berpan¬dukan pada ilmu dan pengalaman yang dimilikinya. Noordin juga bukanlah seorang aktivis baru dalam perkembangan seni drama tanah air, kerana kegiatannya yang menarik dapat dikesan sejak tahun 1964 lagi, apabila beliau menghasilkan "Hujan Panas di Bumi Melaka". Drama tersebut dikatakan membayangi teknik persembahan "Bukan Lalang Ditiup Angin" dengan penceritaan melalui gerak para pelakon dalam gaya silat dan juga memperlihatkan sekumpulan korus yang menyanyikan fikiran serta perasaan watak-watak. Sehingga pada pertengahan tahun 70-an, cara Noordin ini hampir diterima sebagai satu bentuk yang utama di pentas-pentas teater tanah air.

Kebangkitan sekumpulan dramatis muda selepas Noordin Ilassan turut memperkuat gagasan konsep bentuk yang telah dimulakan olehnya. Noordin telah meletakkan batu asas pada sempadan satu era baru dalam pengertian konsep drama Melayu moden. Konsep teater kontemporari ini kemudiannya difahamkan dengan baik oleh dramatis-dramatis muda yang muncul kemudiannya dan fahaman itu diterapkan dengan cara yang lebih imaginatif ke dalam karya-karya drama yang mereka hasilkan. Fahaman itu pula pastilah selaras dengan konsepsi dan persepsi mereka sendiri, sesuai dengan ilmu dan pengalaman peribadi masing-masing. Secara kebetulan pula angkatan dra¬matis muda ini sebilangan besarnya terdiri daripada kalangan yang berpendidikan tinggi.

Karya-karya yang dihasilkan oleh angkatan ini kemudiannya kelihatan cendcrung pula ke satu arah yang tersendiri. Mereka cuba meneroka ke suatu dimensi baru, pencarian baru dengan kemungkinan-kemungkinan lain yang lebih dinamis dan mencabar daya imaginasi, kreativiti serta intelek mereka. Jelaslah kehadiran dramatis-dramatis seperti Dinsman, Syed Alwi, Johan Jaaffar, Hatta Azad Khan, Mana Sikana dan Anuar Nor Arai kelihatannya semakin mengghairahkan arena penulisan dan pementasan drama tanah air dengan percubaan-percubaan yang sering pula mempersoalkan sikap dan konsep baru.

Sepertimana yang berlaku ketika bermulanya aliran realisme, kelihatan drama-drama kontemporari juga merupakan lanjutan daripada proses perkembangan konsep clan aliran yang bermula di Barat. Setengah-setengah pengkritik menamakan aliran yang dibawa oleh drama-drama kontemporari sejak tahun 70-an ini sebagai absurd atau tergolong sebagai teater absurd, meskipun konsep ini cukup luas pengcrtiannya dan tidak mungkin untuk menggolongkan semua drama kontemporari ke dalam istilah tersebut. Sesungguhnya konsep teater absurd sudah berkembang di Barat pada awal tahun 50-an lagi dan nama-nama seperti Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov dan Harold Pinter disebut sebagai dramatis-dramatis terawal yang menghasilkan karya-karya yang kcmudiannya dikatakan tergolong sebagai teater absurd. Dalam kesusasteraan, aliran absurd dikatakan menyempurnakan tugas dadaisme yang lahir di tengah-tengah kancah Perang Dunia Pertama dan kemudiannya surealisme yang mendalami konsep dadaisme. Dadaisme dan surealisme melihat keburukan dunia dan penghuninya, sementara absurdisme lebih jauh lagi memandang dunia dan penghuninya sebagai telah musnah, hancur dan tidak bermakna lagi. Dalam hubungan ini, absurdisme cuba menggambarkan sesuatu di sebalik realiti dan realiti itu merupakan realiti yang sebenarnya.

Perang Dunia Pertama telah memusnahkan sebahagian besar tamadun manusia. Kehancuran dan kcsengsaraan yang ditinggalkan oleh perang menyebabkan hilangnya kepercayaan manusia terhadap kehidupan. Rasa yakin pada sistem politik, sosial dan sebagainya yang selama ini memberikan kesejahteraan telah luput sama sekali daripada fikiran mangsa-mangsa peperangan. Lebih jauh lagi, sebahagian daripada mereka malah telah hilang kcpercayaan terhadap agama masing-masing. Ma¬nusia lalu hilang kemanusiaannya, menjadi lebih individualistik. Dalam keadaan penderitaan dan tanpa harapan kebahagiaan di masa depan itu kebanyakan daripada mercka menjadi pelarian ke suatu alam lain yang tidak berpijak di bumi nyata - dunia eskapisme. Dari dunia inilah lahirnya seniman-seniman yang menghasilkan karya mengikut fahaman apa yang dikenali ke¬mudiannya sebagai dadaisme, surealisme atau seumpamanya.

Pada waktu itu realisme dikatakan sudah tidak mampu lagi menjadi aliran yang dapat mempersoalkan kehidupan manusia yang semakin kompleks, selain daripada menjadi alat perakam yang photographic sifatnya. Suasana ruang tamu yang tidak pernah terlepas daripada drama-drama realisme dengan per¬bualan harian yang menjadi semakin klise dianggap sudah tidak sesuai lagi dengan peningkatan intelek manusia dan kemajuan teknologi dunia. Realisme juga dikatakan hanya dapat mengu¬pas masalah-masalah luaran manusia, tetapi tidak berupaya meneroka ke alam yang lebih jauh - alam batiniah manusiawi. Kesan-kesan Peperangan Dunia Kedua menghancurkan lagi tamadun manusia dan menambahkan lagi parahnya penyakit sosial manusia moden. Kepercayaan manusia terhadap hidup semakin pupus, hingga ke satu peringkat yang lebih ekstrem sesetengah daripada mereka malah tidak percaya lagi pada kekuasaan Tuhan masing-masing. Karya Nietzsche (1844-1900) yang terkenal -Thus Spoke Zarathustra (tiga bahagian pertamanya terbit dalam tahun 1883-84) terlebih dahulu sudah membayangkan keadaan ini apabila dia menyebut bahawa "Tuhan sudah mati". Jean Paul Sartre (1905-1980) - novelis, dramatis dan ahli falsafah Perancis yang terkenal itu kemudiannya me¬ngemukakan pula fahaman eksistensialismenya yang mempersoalkan tentang kewujudan manusia. Para penulis yang menganut fahaman ini menekankan tentang konsep kewujudan dan menegaskan bahawa manusia perlu membentuk dirinya sendiri, mengikut cara dan jalan yang dipilihnya, dengan tidak meng-harapkan apa-apa lagi dalam keadaan dunia yang serba 'hancur' dan tidak memberikan sebarang erti lagi.

Berpegang pada fahaman eksistensialisme ini, melalui karya mereka, para eksistensialisme berpendapat bahawa manusia juga harus bersedia secara rasional dan realistik untuk berdepan dengan segala dilema yang berhubung dengan diri dan nasib mereka. Manusia harus memberi jalan ke arah pembinaan kesusilaan dalam kehidupan mereka sendiri, dan manusia mesti mengalami kehidupan sepenuhnya pada setiap waktu, dalam apa juga bentuk kebajikan tanpa menjejaskan integriti seseorang individu. Sebagai kemuncaknya, lahirlah sastera absurd yang juga merupakan lanjutan daripada aliran ekspresionisme dan surealisme. Perkataan absurdity pertama kali digunakan oleh Albert Camus (1913-1960) dalam sebuah tulisannya berjudul "The Myth of Sisyphus" (1942) yang menyebut tentang keterasingan yang dirasai oleh manusia dalam alam tanpa cahaya dan ilusi. Maksud asal perkataan 'absurd' dalam konteks seni muzik ialah 'tidak harmoni'. Dalam penggunaan yang biasa, 'absurd' bermaksud 'tidak masuk akal', tetapi ini bukanlah makna yang dimaksudkan oleh Camus apabila menggunakan perkataan tersebut, atau apabila kita memperkatakan tentang Teater Absurd. Dalam sebuah eseinya tentang Kafka, Ionesco menjelaskan pemahamannya tentang istilah berkenaan sebagai berikut: "Absurd adalah suatu keadaan yang sama sekali tidak mempunyai maksud atau tujuan .... Terputus hubungan daripada agama, metafizika dan manusia kehilangan; segala tindak-tanduknya menjadi tidak berperasaan, absurd, tidak berguna. Ubu Roi karya Alfred Jarry (1875-1907) yang dipentaskan pertama kali di Paris pada tahun 1896 dianggap sebagai contoh terawal teater absurd. Kemudiannya karya Genet berjudul The Maids (1947) dan Ionesco bertajuk Bald Primadona (1950) yang juga dipentaskan di Paris untuk mempersoalkan sikap yang sama melalui karya-karya tersebut, yang kemudiannya digolongkan sebagai teater absurd. Waiting for Godot karya Samuel Beckett yang pertama kali dipentaskan pada tahun 1953 adalah contoh yang paling tepat apabila memperkatakan tentang teater absurd. Drama tersebut mengisahkan tentang dua orang pen¬gemis yang menunggu kedatangan Godot di pinggir jalan. Yang anehnya, mereka berdua tidak tahu siapa atau apa itu Godot. Mereka juga tidak tahu kenapa Godot harus datang ke tempat itu dan kenapa mereka harus menunggu. Salah satu daripada watak itu ada berkata bahawa Godot akan datang untuk menyelamatkan mereka - tetapi menyelamatkan daripada apa, mereka sendiri tidak tahu. Mereka berdua juga menunggu sambil berbual dan bertelagah sesama sendiri. Drama tersebut dikatakan tanpa kisah atau cerita, tanpa penyelesaian. Sebagai sebuah karya Beckett yang terbaik dan karya terpenting yang mewakili teater absurd, Waiting for Godot dianggap sebagai "Salah sebuah drama yang paling terkemuka clan berpengaruh dalam abad kedua puluh".

Sebagaimana yang berlaku ketika Kala Dewata menegaskan pegangannya pada realisme dan menolak bangsawan serta sandiwara, kehadiran Noordin Hassan dengan "Bukan Lalang Ditiup Angin" juga cuba membawa suatu suasana baru di alam penulisan dan pementasan drama. Meskipun jelas Noordin seolah-olah tidak percaya pada kemampuan realisme dalam menyampaikan idea atau pemikiran, pegangan Noordin tidaklah pula terlalu jauh hingga kepada suasana absurd seperti yang difahami sebelum ini. Ciptaan Noordin itu lebih ketara membawa aliran surealisme - dengan gambaran-gambaran yang abstrak dan konsepsual dan "pada hakikatnya drama ini merupakan siri imej yang berturutan". Drama tersebut juga diberikan variasi muzik dan tarian yang bertujuan untuk menimbulkan suasana konflik kampung dengan lebih berkesan. Unsur-unsur mimpi, fantasi dan ramalan masa depan turut mewarnakan karya terpenting Noordin ini sesuai dengan sifat surealisme. Kekuatan "Bukan Lalang Ditiup Angin" sckurangkurangnya telah diakui oleh Panel Hadiah Karya Sastera apabila karya tersebut terpilih sebagai drama terbaik untuk tahun 1972.

Kalau "Bukan Lalang Ditiup Angin" memaparkan tentang kesedaran pekerja ladang terhadap pemerasan pihak majikan yang diikuti dengan tindakan dan usaha untuk mengubah nasib mereka, "Tiang Seri Tegak Berlima" (dalam kumpulan Bukan Lalang Ditiup Angin) pula mengutus Siti Muhsinat untuk memberi petunjuk kepada manusia di sekelilingnya supaya sentiasa hidup dalam persaudaraan, kemuliaan serta penuh rasa tanggungjawab dan cintakan tanah air. Tanpa berselindung, Noordin dengan jelas ingin melontarkan idea dan nilai-nilai falsafah yang tajam lewat dramanya yang tidak kurang penting ini - berpegang pada kata-kata lama: di mana bumi dipijak di situ langit dijunjung. Pengarang menegaskan, "Manusia hendaklah sedar bahawa ia bertanggungjawab bukan sahaja kepada dirinya dan terhadap dirinya, bahkan kepada agamanya, negaranya, zuriatnya dan manusia-manusia lain juga. (Mukadimah, "Tiang Seri Tegak Berlima", dalam Buknn Lalang Ditiup Angin, 1979, hlm 58). Pengarang cukup sedar keburukan yang diakibatkan daripada perbuatan eksploitasi sesama manusia. Bagi beliau, salah satu keburukannya ialah "Membuat mereka yang tidak berkuasa dan tidak terkuasa mensublimasikan diri, walaupun menggunakan semangat bangsa dan negara. Apabila ini berterusan, maka berlanjutan pulalah eksploitasi. Memang enak! Oleh itu, sambil menasihati rakyat hidup berprinsip, mereka yang jadi kuasa haruslah berani dan tegas dalam percubaan membasmikan eksploitasi sesama manusia. Jika tidak, rukun-rukun, akan menjadi Quran buruk semata" (hlm 58).

Daripada intisari yang cuba ditonjolkan oleh Noordin Hassan itu tidak ragu-ragu lagi rasanya kalau dikatakan reaksi pengarang terhadap peristiwa bersejarah tahun 1969 masih terpancar jelas dalam "Tiang Seri Tegak Berlima". Alasan ini dapat diperkuatkan apabila Noordin Hassan sendiri mencatatkan bahawa drama tersebut adalah lanjutan daripada "Bukan Lalang Ditiup Angin" dan dimulakan dengan epilog drama itu, iaitu "Mereka yang lemah dan dilemahkan..." Seperti yang disebutkan sebelum ini, "Pintu" (dalam kumpulan Bukan Lalang Ditiup Angin) dan "Jangan Bunuh Rama¬Rama" (Dewan Sastera, April 1979) telah meneguhkan usaha dan sikap Noordin Hassan ke arah membentuk suatu aliran baru dalam perkembangan drama Melayu moden dan caranya itu sudah mula diterima dan diikuti oleh segolongan dramatis muda tanah air.

Salah seorang dramatis muda yang muncul selepas Noordin Hassan clan mencipta namanya dengan mengerjakan drama-drama berbentuk eksperimental ialah Dinsman (Che Shamsuddin Othman). "Protes" (pementasan pertama pada tahun 1972, tersiar dalam Dewan Sastera, September 1974) merupakan karya Dinsman yang terawal mendapat perhatian para pengkritik drama selepas kemunculan Noordin Hassan secara mendadak itu. Melalui "Protes, pengarang cuba mengungkapkan tentang kepentingan setiap manusia sebagai individu dan hak mereka dalam memilih sifat-sifat keindividualan. Dengan memperalatkan 'watak-watak'nya, Dinsman cuba menekankan persoalan bahawa tidak ada manusia tambahan atau manusia kedua seperti yang dicipta oleh watak 'Pengarang' dalam 'dra-ma'nya. Jelasnya, setiap manusia sama penting dan mempunyai hak sebagai manusia. Manusia juga dikatakan tidak ada yang mahu menjadi jahat, sebaliknya ingin hidup berbaik-baik clan berkasih sayang sesama manusia. "Protes" merupakan sebuah drama pendek sebabak yang jelas berbeza dari segi strukturnya dengan drama-drama realisme tahun 60-an (yang kebanyakannya terdiri lebih daripada satu babak). Lantaran cerita dan persoalan yang diambil oleh Dinsman begitu besar, drama pendeknya itu dikatakan tidak dapat menghuraikan secara lengkap segala konflik terhadap persengketaan, perdamaian dan percintaan manusia yang mahu diungkapkan. Perwatakan tokoh-tokoh yang kurang lengkap dan rangka cerita yang sempit juga tidak mengizinkan satu perkembangan yang diperlukan untuk mencakup tema yang besar itu. Bagaimanapun, dengan "Protes" Dinsman telah meletakkan dirinya terpisah daripada suasana realisme dan seperti yang dilakukan oleh Noordin Hassan cuba meneroka suatu suasana yang sama sekali baru di dekad 70-an. "Protes" yang kelihatannya seakan-akan dibina di atas dasar realistik, tiba-tiba saja dikejutkan apabila 'watak-watak' ciptaan Dinsman 'dihidupkan', mati, hidup semula dan memprotes sikap 'Pe¬ngarang'. Demikianlah seperti yang dilihat oleh peneliti perkembangan drama Melayu terhadap hasil kerja Dinsman, terutama sclepas mereka dikejutkan oleh cara Noordin Hassan yang lebih 'revolusioner' itu.


Pada tahun 1974 Dinsman sekali lagi muncul dengan wenghasilkan "Jebat" (1979) yang dipentaskan di Panggung Eksperimen, Universiti Malaya, Kuala Lumpur. Sebagaimana "Bukan Lalang Ditiup Angin", "Jebat" dipersembahkan sebagai sebuah drama semimuzika dengan Dinsman sendiri bertindak selaku pengarah dan pelakon utamanya. Beberapa percubaan yang menarik dapat dilihat dalam "Jebat", terutama dari segi bentuk dan teknik pementasan yang disarankan. Tetapi dari segi perwatakan, "Jebat" Dinsman seperti juga kisah-kisah Jebat yang lain tetap seorang 'penderhaka', pemeras takhta kerajaan daripada sultan Melaka. Jebat yang bersultan di mata, beraja di hati dengan tuntutan keadilan demi semangat setiakawan terhadap sahabat - Si Tuah. Cuma dalam "Jebat" Dinsman lebih ketara menonjolkan Jebat sebagai seorang pembela rakyat daripada golongan yang menderita - termasuk pelacur, perompak dan hippie, yang hampir menyamai pandangan Ali Aziz dan Usman Awang sebelum ini. Namun rakyat masih tidak sedar akan hakikat pemberontakannya itu. Akhirnya Jebat seperti yang telah ditradisikan - mati ditikam oleh sahabat yang dibela - Tuah. Dengan saranan para pelakon memakai kostum cara moden, barangkali Dinsman cuba menampilkan konsep (walaupun bukan satu konsep baru) bahawa watak-watak dalam "Jebat" bukanlah hanya wujud di zaman kesultanan Melaka. Tetapi Jebat hidup dan dapat ditemui pada sepanjang zaman - masa lalu, kini dan masa depan. Ketika membuat ulasan terhadap Jebat, Krishen Jit mencatat: "... dengan menggunakan unsur-unsur moden dalam persembahan drama itu, mereka ingin memodenkan mitos Jebat. Mitos wira kini dihidangkan sebagai wira hippie yang berjuang terus untuk menetapkan kebenaran clan keadilan dalam erti kata kontemporari."

"Bukan Bunuh Diri" (Dewan Sastera, April 1977) merupakan percubaan Dinsman yang lebih berani, baik dari aspek teknik pementasan mahupun persoalan-persoalan yang dipaparkan. Di sini pengarang seolah-olah cuba mempersoalkan tentang hakikat ketuhanan. Seorang manusia (watak Adam) mencari-cari, me¬nunggu dan ingin sekali menemui Tuhan, yang selama ini menjadi misteri baginya. Dia juga mencari erti kehidupan dan kewujudan dirinya sendiri.

ADAM: Aku sanggup hadapi apa saja asalkan aku dapat mengerti hidup ini. Aku inginkan pengertian, Tuhan. Aku ingin mengerti hakikat diriku, hakikat kewujudanku di dunia ini. (Bukan Bunuh Diri, hlm 23)

Persoalan-persoalan sedemikian menjadikan Bukan Bunuh Diri lebih mendekati konsep eksistensialisme, yang menjadi sebahagian daripada teras karya sastera absurd. Dari segi tek niknya pula, Bukan Bunuh Diri merupakan sebuah pementasan drama yang jelas bercorak teaterikal. Dengan hanya seorang pelakon utama di pentas, Dinsman (sewaktu pementasannya) bereksperimen dengan bantuan suara dan cahaya sebagai mewakili watak-watak Yang-Tidak-Kelihatan. "Ana" (Sarina, Oktober 1976) adalah satu-satunya drama Dinsman yang pernah memenangi Hadiah Karya Sastera (ba¬hagian drama pendek), mengiringi Noordin Hassan, Syed Alwi dan Bidin Subari yang terlebih dahulu menerima pengiktirafan daripada kerajaan. Sepintas lalu, "Ana" sekadar merupakan sebuah kisah biasa, iaitu konflik yang berlaku dalam sebuah keluarga antara seorang gadis dengan orang tuanya. Soal jurang generasi ditimbulkan di sini, menjelaskan sesuatu yang tidak selari dan 'tidak sesuai' antara golongan muda dengan golongan tua. Barangkali kekuatan drama ini lebih tertumpu pada dialog dan diksinya yang meningkatkan makna dalam erti kata dramatik, "Yang bagaikan sebuah jentera mengatasi ketiga-tiga wataknya sehingga mereka menjadi mangsa pada bahasa" ("La¬poran/Utusan Panel Hadiah Karya Sastera 1976", Dewan Sastera, November 1977). Secara umumnya, "Ana" memaparkan dilema sebuah keluarga dalam masyarakat moden masa kini - yang biasa dilihat dalam beberapa drama yang dihasilkan sebelum itu cuma Dinsman menggerakkan ceritanya berdasarkan satu peristiwa atau situasi yang tidak jelas, kabur, yang memulakan segala ketidaksesuaian di antara anak dan orang tuanya itu. Jika bandingkan dengan "Protes" dan "Bukan Bunuh Diri" jelas dilihat Dinsman tidak lagi begitu ghairah berfalsafah dalam “Ana”. Keadaan yang sama dapat dilihat dalam "Di Pulau Sadandi" (Dewan Sastera, Oktober 1976) yang juga mengangkat peristiwa kecil yang diberikan pendekatan secara 'aneh'. Sepasang kekasih lari memencilkan diri di sebuah pulau dengan alasan 'tidak mahu mengganggu manusia lain', sedangkan si gadis meninggalkan ayahnya yang sedang sakit tenat dan si lelaki meninggalkan isteri serta anak-anak yang merinduinya.

Dari segi penglibatannya, Syed Alwi (Syed Alwi bin Syed Hassan) sudah lama menulis dan bergiat dalam pementasan-pementasan drama di tanah air. Bagaimanapun Syed Alwi yang mempunyai latar pendidikan seni teater di Amerika Syarikat itu lebih cenderung menulis dalam bahasa Inggeris dan aktif dalam pementasan drama-drama berbahasa Inggeris. Selepas tahun 1970, kita melihat satu perubahan yang ketara berlaku pada Syed Alwi apabila beliau mengalihkan perhatiannya kepada penulisan drama dalam bahasa Malaysia. Sekurang-kurangnya tiga buah karya yang dihasilkan dalam dekad ini tercatat sebagai antara drama kontemporari yang penting. Karya-karya tersebut ialah Alang Rentak Seribu (1973), yang dipentaskan pada tahun 1973, Tok Perak (1977) yang pertama kali dipentaskan pada tahun 1975 dan "Desaria" (dalam kumpulan Alang Trilogi Drama, 1983) yang dipentaskan dalam tahun 1978.


Pada dasarnya, "Alang Rentak Seribu" masih bergerak atas gaya realistik, terutama dari segi dialog, jalinan cerita, perwatakan serta struktur persembahannya. Bagaimanapun realis menya itu berbeza dengan realisme "Atap Genting Atap Rumbia" yang dihasilkan sepuluh tahun sebelum itu. Meskipun kedua-dua drama tersebut mempertemukan orang-orang kota dengan orang desa, namun pendekatan clan pencernaan persoalannya berlainan sama sekali. Kalau drama-drama Kala Dewata berkisar di sekitar ruang tamu yang menjadi ciri penting drama realisme tahun 60-an, Syed Alwi langsung membawa watak-wataknya ke halaman rumah. Nilai-nilai hidup orang kota dibawa terus ke depan mata masyarakat desa oleh para pelakon clan pekerja filem dalam drama tersebut. Alang yang menjadi watak pusat drama ini telah mengubahkan gaya realistik "Alang Rentak Seribu" mengikut gerak dan rentaknya. Nadanya yang puitis dan geraknya yang bebas memungkinkan dia menghadapi nilai-nilai moden yang dibawa ke tengah-tengah masyarakat desanya, dan mencari kepentingan diri dengan seribu helahnya. Kemurnian nilai-nilai desa akhirnya diberi pembelaan yang wajar oleh pengarang. Karya Syed Alwi ini telah terpilih untuk diberikan Hadiah Karya Sastera 1973.

Tok Perak karya terpenting Syed Alwi juga turut memenangi Hadiah Karya Sastera tahun 1974 dan dipentaskan pada tahun berikutnya. Mendapat penghargaan dua tahun berturut-turut sebagai seorang karyawan drama jelas menampakkan sesuatu keistimewaan pada bakat dan penciptaan pengarangnya. Apa yang menarik pada karya ini pula ialah Syed Alwi telah mengambil seorang tokoh biasa dalam masyarakat yang pada zahirnya tidak ada sesuatu yang istimewa. Tok Perak hanya seorang penjual ubat yang mengembara dari satu tempat ke satu tempat, bermodalkan tutur katanya yang keluar 'macam berlian berangkai'. Sejak masih muda lagi namanya memang terkenal di seluruh Semenanjung. Tetapi di sebalik menjual ubat pujaan untuk lelaki, mempunyai empat orang 'perempuan' dan dengan nama yang gah di serata tempat, jiwa Tok Perak sebenarnya kosong dan mempunyai keinginan-keinginan yang tidak tertunai: harapan untuk hidup dalam sebuah keluarga bahagia dan menjadi seorang ketua keluarga yang dihormati. Dari keinginan bawah sedar yang tidak terucapkan inilah kita dibawa ke dalam lingkungan'mimpi' Tok Perak yang dihidupkan oleh Syed Alwi. Pengembaraan dan pendekatan inilah yang membuatkan Tok Perak lebih menghampiri aliran surealisme beberapa langkah lebih jauh daripada “Alang”nya. Penerokaan dimensi ini semacam memberikan jawapan kepada sifat realistik "Alang Rentak Seribu" yang mendekati naturalisme itu, yang nampaknya seolah-olah tidak memberikan ruang yang cukup bagi Syed Alwi bereksperimen.
Berdasarkan pada satu definisi, ada pendapat mengatakan bahawa surealisme adalah campuran daripada dua teori, iaitu teori romantisisme tentang imaginasi dan teori Freud tentang mimpi. Menurut teori tersebut, fantasi yang tidak terkendalikan serta asosiasi mewakili suatu dunia yang lebih realistik daripada dunia kehidupan sehari-hari. Kerana itulah dikatakan tokoh naturalisme juga berusaha menggambarkan suatu dunia mimpi tetapi menyerahkan pentafsiran mimpi itu kepada khalayaknya. Kehidupan dalam dunia impian Tok Perak barangkali dapat menjelaskan pendapat tersebut, lebih-lebih lagi apabila pada akhirnya Tok Perak sendiri mengakui bahawa dirinya "tidak boleh dirincis, dikupas, diperah untuk diseru dan dipersembahkan dengan sempurna, dengan seluruhnya, dengan sebenarnya" (Tok Perak, 1977, hlm 130). Kekuatan Tok Perak terserlah daripada cara pengarangnya membina ketokohan seorang manusia biasa dengan mengangkat permasalahannya yang amat peribadi itu menjadi persoalan manusia sejagat. Dengan sifatnya sebagai sebuah drama sempurna (well-made play), perkembangan watak Tok Perak dibina peringkat demi peringkat secara seimbang dan meyakinkan. Kewajaran perwatakannya diperkukuhkan pula oleh permainan watak-watak sampingan yang terkawal dengan baiknya. Bersan¬darkan pada kekuatan watak-wataknya inilah Syed Alwi mampu mengemukakan konflik utama yang menjadi teras kepada dramanya: pertentangan antara nilai-nilai moden dengan nilai-nilai tradisional. Tok Perak menjadi lebih berjaya lagi apabila karya ini terlepas daripada sebarang propaganda, perutusan¬perutusan secara kasar atau khutbah melulu. Permainan bahasanya juga cukup segar, dengan pilihan kata-kata yang sesuai dengan watak dan suasana yang ditimbulkan. Dari segi teknik persembahan yang dianjurkan Tok Perak memungkinkan segala bidang seni dipersatukan dengan teater menyebabkan pementasannya diingati sebagai sebuah teater multimedia.


"Desaria" (judul asalnya "Desa") yang ditulis dalam tahun 1975 dan dipentaskan dalam tahun 1978 menampakkan 'keberanian' Syed Ahvi yang luar biasa. Drama ini dianggap sebagai sebuah satira bersifat futurisme, membayangkan sekelompok masyarakat masa depan yang setiap aspek kehidupan mereka telah diaturkan terlebih dahulu. Segala-galanya sudah diren¬canakan, dengan susunan birokrasi yang harus dipatuhi dan setiap pergerakan sudah ditentukan bagi setiap orang - ter¬masuk kalangan karyawan atau senimannya. Persoalan yang ingin dibangkitkan oleh Syed Alwi jelas di sini - mengingati bahaya pupusnya kreativiti seniman jika daya kesenimanan mereka dikawal atau ditentukan oleh para birokrat seni dan budaya.

Selepas Dinsman, Johan Jaaffar merupakan seorang pengarang drama yang berjaya. Johan Jaaffar mula dikenali sebagai penulis dan mementaskan "Kotaku oh Kotaku" (Dewan Sastera, Mac 1976). Namun demikian, drama keduanya, "Angin Kering" (Dewan Sastera, Disember 1976) kelihatan lebih berjaya dan sering diperkatakan oleh para pengkritik apabila membicarakan tentang karya-karya Johan Jaaffar khususnya dan perkembangan drama tanah air umumnya. Lebih-lebih lagi kerana dari beberapa segi "Kotaku oh Kotaku" seperti dibayangi oleh "Jebat" Dinsman yang dipersembahkan kira-kira dua tahun sebelum itu. Malah, dalam beberapa hal "Angin Kering" masih cukup kuat untuk menandingi Sang Puteri (1981) - drama yang ditulis dalam tahun 1978 dan dipentaskan dalam tahun 1979 - meskipun beberapa pengkritik menganggap "Sang Puteri" sebagai drama arahan Johan Iaaffar yang terbaik di dekad ini. Dalam mengemukakan persoalan-persoalan, Johan Jaaffar dikatakan mengambil sikap pesimis dalam "Angin Kering". watak-watak di dalamnya merupakan manusia-manusia desa yang memegang sikap menyerah pada takdir dan suratan; “Begitulah kehendak alam!", kata Mahatahu. Lantas apabila, suratan begitu perit menghimpit, mereka lalu menjadi eskapis yang bahagia dalam ilusi dan impian-impian yang mereka bina sendiri. Apa yang menarik dalam "Angin Kering" ialah persoalan serta suasananya yang lebih mendekati realiti. Persoalan tentang jurang perbezaan di antara si kaya dengan si miskin adalah persoalan yang lumrah, baik dalam drama-drama pada dekad 60-an lagi mahupun dalam genre cerpen dan novel.

Di tangan Johan Jaaffar, masalah para petani (si miskin) diselesaikan 'buat semen¬tara waktu' melalui pendekatan yang bebas dan terlepas dari¬pada ikatan realisme. Gaya "Angin Kering" memudahkan Johan Jaaffar melakukan apa sahaja sebagai percubaannya mencari dan menegaskan bentuk yang paling disenanginya Dari segi tema yang dikemukakan, Johan Jaaffar nam¬paknya cenderung pada soal-soal kejelekan sosial yang tidak disenanginya, sikap yang dipunyai oleh kebanyakan pengarang drama sejak zaman realisme lagi. Dalam "Kotaku oh Kotaku", johan Jaaffar menjadi pembela rakyat golongan bawahan yang terdiri daripada para gelandangan, pelacur, pengangkut najis, penyapu sampah dan sebagainya. Melaluinya watak Jebatnya, Johan Jaaffar bersuara lantang: "Aku pembela kaum yang lemah! Aku penentang kezaliman! Aku penentang eksploitasi! Penentang neokolonialis! Penentang neokolonialis! Aku pembela kamu semua! Blah! Blah! Blah! Blah! Blah!" ("Kotaku oh Kotaku", Dewan Sastera, Mac 1976, him 5). Dalam drama triloginya ("Angin Kering", "Dia" dan Sang Puteri) juga soal-soal perbezaan kelas, sistem nilai yang ternoda dan sistem sosial yang tidak seimbang ditimbulkannya dengan jelas dan lantang. Johan Jaaffar mahir memain-mainkan bahasa dan mempermudahkan bentuk persembahan dramanya dengan unsur-unsur humor yang terkawal, menjadikan karya-karyanya tidak begitu sukar untuk dihayati.

Si Kaya dan Tukangnya dalam "Dia" (Dewan Sastera, Disember 1980) mengingatkan kita kepada Mahakaya dan Ham¬banya dalam "Angin Kering" dan Tuanda dengan Pamanda dalam Sang Puteri. Hal ini tidaklah menghairankan, kerana "Dia" adalah sebahagian daripada trilogi tersebut. Cuma "Dia" yang ditulis dalam tahun 1977 dipentaskan lebih kemudian daripada Sang Puteri, iaitu pada tahun 1982 - dalam siri "Pesta Teater Generasi Ketiga". Dalam "Angin Kering" kita diperlihatkan bagaimana Mahakaya dan Isterinya hidup dengan segala kemewahan, sementara Patani/Matani dan Jirannya menderita kelaparan dan kepanasan di sawah yang kering dan merekah. Dalam “Dia” kita melihat pula Si Kaya dan Tukangnya sibuk membangunkan puncak persada yang mencakar awan sebagai lambang kekayaan dan kemewahan yang melimpah ruah, Sedang Si Gadis Buta dan Ibunya tidak putus-putus menderita, menunggu, mengharap dan mengemis. “Bakatku cuma mengemis;” kata Ibunya. Si Pencari dan Temannya pula terus-terusan mencari Dia, hingga akhirya Si Teman sendirian kecewa: “ Mula dan berakhir! Tanpa jawapan! Tanpa jawapan!”

Pencarian watak-watak Johan Jaaffar dalam “Dia” adalah pencarian yang universal sifatnya. ‘Dia’ boieh jadi siapa sahaja atau apa sahaja: konsep, pendirian atau pengertian hidup mi sendiri. Kalau “Sang Puteri” berakhir dengan kematian Tuk Aki, “Angin Kering” berakhir dengan “matilah jawapan pada segalagalanya”, “Dia” juga berakhir dengan cukup tragis: “Mayat manusia bergelimpangan sejauh mata memandang. Darah menyimbah, memenuhi bumi” dan “tidak ada yang tinggal! Cuma mayat dan darah” (“Dia”, Dewan Sastera, him 35). Segala-galanya mi seperti membenarkan sikap pesimis penulis dalam karyakaryanya, senada dengan nafas eksistensiaiisme seperti yang diulang-ulangkan oleh watak Mahatahu (“Angin Kering”) itu, “Begitulah kehendak alam!” Menurut Dinsman, drama Johan Jaaffar seperti seialu “Ingin menjangkau ruang cerita dan makna yang lebih luas, seluas kehidupan yang luas, yang ada pula misterinya yang sukar disingkap”.

Suatu kecenderungan yang ketara pada ciptaan dramatis-dramatis kontemporari tahun 70-an ini ialah sikap anti-establishment mereka. Sikap ini haruslah dilihat dalam pengertian yang Iebih luas, dengan mengambil kira sebarang sikap mcnentang golongan atau pihak yang lebih berkuasa. Penentangan itu pula lebih banyak bersifat radikal, menvatakan perasaan dan pegangan penulis-periulis muda sebagai satu generasi pendesak yang bertanggungjawab pada masyarakatnva. Sikap terscbut sekurang-kurangnya telah tergambar lewat beberapa buah karva Dinsman dan Johan Jaaffar. Hatta Azad Khan juga dapat dibanggakan sebagai seorang penulis dan penggiat drama. Sama seperti rakan-rakannya sikap yang sama juga dapat dikesan terutamanya dalam karya-karya Hatta Azad Khan yang dihasilkannya sewaktu masih menuntut, iaitu “Kerusi” dan “Patung-Patung” juga “Stesen” yang ditulis pada tahun 1978.


Wujudnya sikap sedemikian di kalangan para penuntut pusat pengajian tinggi tempatan di pertengahan dekad 70-an terutamanya bukan suatu hal yang dihairankan. Apalagi di kalangan penuntut yang berbakat penulis, yang dapat menyuarakan perasaan mereka secara langsung dan lantang melalui karya yang dipersembahkan. Jika diteliti semula sejarah tanah air, pada tahun 1974 telah berlaku beberapa sin” Demonstrasi Baling” berikutan daripada apa yang dikatakan sebagai ‘isu kelaparan’ di daerah Baling, Kedah. Dalam kebanyakan tunjuk perasaan yang berlaku, para penuntut pusat pengajian tinggi dikatakan turut terlibat dan memainkan peranan penting. Akta Universiti dan Kolej Universiti dikuatkuasakan sebagai langkah beijaga-jaga untuk mengawal pergerakan dan kegiatan para pelajar institusi pengajian tinggi.

Secara sedar atau tidak, peristiwa “Demonstrasi Baling” itu telah menjadi semacam inspirasi kepada sebilangan bakat-bakat penulis di kampus yang ketika itu begitu meuap-1uap dengan semangat ‘membela rakyat’. Hatta Azad Khan juga berkemungkinan tidak dapat mengelakkan din daripada bahang kebangkitan ‘kuasa pelajar’ mi dan secara tegas membayangkan sikapnya melalui karya-karya yang dihasilkan. “Kerusi” (Dewan Sastera, Jun 1976) adalah karya terawal Hatta Azad Khan yang jelas memperlihatkan ketidaksenangannya terhadap apa yang mungkin dianggapnya sebagai ‘penyalahgunaan kuasa’. Sama seperti yang dilakukan oleh Dinsman dan Johan Jaaffar, Hatta Azad Khan memprotes pada ketidakadilan sosial yang berlaku. Mereka ‘memberontak’ terhadap penyelewengan, ketidakjujuran dan korupsi. Kalau dalam “Kotaku oh Kotaku” Johan Jaaffar menjadi pembela kaum marhaen dan mengajak mereka mogok sebagai tindakan protesnya, Dinsman (dengan “Jebat” nya) dan Hatta Azad Khan pula menyelesaikan masalah yang hampir sama dengan tindakan yang lebih radikal - rampasan kuasa.

Kehadiran Hatta Azad Khan dalam perkembangan drama dekad mi lebih ketara setelah menghasilkan “Patung-Patung”(Dewan Sastera, Ogos 1977). Seperti juga “Kerusi”, “Patung-Patung didekati oleh Hatta secara simbolisme, suatu bentuk yang menjadi kecenderungan waktu itu, terutamanya di kalangan penuli..penulis muda. “Kerusi” memperlihatkan betapa rakusnya Srisegala yang menguasai ‘nikmat sebuah kerusi dan hikmat sebuah gong’ (lambang kuasa). Melalui Tuta-Tutanya, Srisegala mencanangkan makna ‘keadilan’, ‘kemakmuran’ dan ‘belas kasihan’ dan sudut pandangan ‘kerusi’nya. Di sini kita melihat bagaimana sinisnya kecaman Hatta Azad Khan, menjelaskan makna ‘keadilan’ sebagai ‘meluaskan pandangan antara si buta dan si nampak’ dan makna ‘kemakmuran’ sebagai ‘kerbau lembu yang sihat dan kurus kering kekenyangan di tengah-tengah padang rumput yang terbakar’.


“Patung-Patung” pula merionjolkan bgagaimana kuasa dikendalikan oleh jari-jari tangan Si Mega - pengukir yang mencipta patung-patung dan menghidupkan dalam ilusinya supaya mereka tunduk sujud serta akur pada setiap ‘rukun’ yang telah ditetapkannya. Hatta Azad Khan memasukkan watak Alang - ‘si gila yang bijaksana’ untuk mencelikkan Patung-patung yang dikuasai oleh Mega dengan kata-kata bestarinya: “.,. kita menyembah bukan dengan jan tersusun. Kita juga tidak menyembah pada kuasa jan jemari. Kita menyembah keadilan. Kita menghambakan din pada kebenaran. Dan kita sujud pada kemuliaan Tuhan (Patung-Patung, him 61). Dalarn “Kerusi” kita melihat Putera dan Wira-wiranya melakukan kudeta -  menghalau Srisegala daripada ‘Kerusi’nya. Dalam “PatungPatung” juga kita melihat bagaimana Dupa dan Patung-patung memberontak terhadap kuasa jari-jemari Mega yang menghalang kebebasan.

Sebagai pelajar Seni Teater yang terdedah kepada konsep dan aliran-aliran teater yang berkembang di Barat, tentu tidak menimbulkan persoalan jika pandangan absurditi Hatta Azad Khan terimbas di dalam “Kerusi” dan “ Patung-Patung”. Bentuk simbolisme yang dipilih dengan memaparkan pemikiran-pemikiran yang tajam dan memancing daya intelek khalayaknva mcndekatkan karya-karva Hatta Azad Khan mi kepada suasana teater absurd yang kerap disebutkan apabila membicarakan tentang perkembangan drama di dekad 70-an. “Mayat” juga memperllhatkan suasana absurd, apabila isu pengebumian mayat menjadi satu masalah yang besar bagi empat orang sahabat, Kedatangan Orang Luar pula semakin menyulitkan keadaan. Berbanding dengan “Kerusi” dan “Patung-Patung” dalam “Mayat” Hatta Azad Khan tidak terlalu ghairah untuk melontarkan idea atau pemikiran-pemikiran ‘besar’ dalam ruang waktu yang amat terbatas. Meskipun persoalan dan dunia dalam “Mayat” itu futuristis sifatnya, pendekatan dan pandangan Hatta Azad Khan dengan cara yang dipermudahkan mi tetap meyakinkan. Hatta Azad Khan mempersoalkan tentang nilai-nilai kemanusiaan sejagat, apabila usaha mengejar kemajuan dan sifat materialistik manusia mengatasi segala-galanya, di satu zaman yang begitu dekat dirasakan. “Mayat” yang memenangi hadiah kedua dalam Peraduan Menulis Skrip Drama Pentas (bahagian drama pendek) anjuran Dewan Bahasa dan Pustaka, 1978 disebut oleh Panel Hakim peraduan tersebut sebagai “Satu contoh bagaimana penguasaan bahasa yang terawal dapat membantu menguatkan satu gambaran kehidupan manusia masa depan” (“Laporan Panel Hakim”, dalam Penantian, Kuaki Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1980, hIm vii).


Kemunculan “Stesen” yang turut memenangi hadiah penghargaan (bahagian drama panjang) dalam peraduan yang sama agak mengejutkan para peneliti perkembangan penciptaan Hatta Azad Khan. Setelah mendekati suasana teater absurd dengan tiga buah dramanya sebelum mi, Hatta Azad Khan tiba-tiba beralih kepada suasana realisme dengan memaparkan persoalan semasa yang berhubung dengan hakikat kehidupan masyarakat golongan bawahan. Sekali lagi Hatta mengemukakan kritikan sosialnya, mewakili golongan yang sering tertindas atau menjadi mangsa ketidakadilan golongan yang lebih ‘berkuasa’. Meskipun kali mi Hatta Azad Khan tidak menyarankan penyelesaian secara radikal, bayangan sikap ‘protes’ penulis tetap terlibat di akhir cerita.

Tidak banyak pengkritik membicarakan tentang karya-karya drama Mana Sikana. Nama pena bagi Abdul Rahman Napiah sudah dikenali sejak tahun-tahun akhir dekad 60-an sebagai seorang penulis drama radio, televisven dan esei/kritikan. Bagaimanapun, sebagai seorang penulis drama namanya hanya disebut apabila beliau mementaskan karyanya “Apa-Apa” pada tahun 1976. “Apa-Apa” (dalam kumpulan Apa-Apa, Kuala Lumpur: Heinemann Educational Book, 1981) tidak memberikan kesan yang kuat pada kehadiran Mana Sikana, selain daripada membayangkan kecenderungan penulis untuk bermain dengan kata-kata dan melontarkan idea serta falsafah-falsafah yang menuntut tafsiran yang pelbagai. “Azimat” dan “Bunuh” dipentaskan pada tahun 1977 juga tidak banyak mendapat perhatian. “Mustaqiima” dan “Santagodna” bagaimanapun muncul sebagai hasil karya Mana Sikana yang patut diperhatikan, apabilakedua-dua buah drama tersebut memenangi hadiah penghargaan dalam Peraduan Menulis Skrip Drama Pentas (bahagian drama panjang) anjuran Dewan Bahasa dan Pustaka, “Mustaqiima” mengemukakan imej-imej yang universal dengan mengambil watak-watak dan dongeng dunia yang terkena1 seperti Zurastura dan Sisipus. Skrip yang penuh dengan unsur-unsur faolsafah ini cuba menyentuh soal-soal keimanan yang amat dalam dasarnya itu. “Santagodna” (dalam Pelayaran Inderaputera II, Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka, 1981) yang bertolak di atas persoalan tentang kematian pula cuba menggarap soai eksistensalisme yang amat luas dan tidak terjangkau oleh daya fikir yang singkat. Watak-watak Suami dan Isteri misalnya membincangkan keinginan mereka untuk terus hidup. Segala-gaianya ini membayangkan kecenderungan Mana Sikana untuk mendekati suasana teater absurd yang difahaminya selama mi. Bagaimanapun, sama seperti karya-karya awalnya, “Mustaqiima” juga padat dengan dialog yang panjang-panjang dan watak yang terlalu banyak hingga terlihat seperti tidak terkawal.
Pada tahun 1976, Anuar Nor Arai telah mementaskan karyanya yang berjudul “Lorong” (tidak pernah diterbitkan), yang memaparkan tentang permasalahan manusia gelandangan yang mempersoalkan tentang kedudukan mereka dalam masyarakat, soal survival dan kewujudan mereka yang sentiasa dalam dilema. Pada tahun 1978 Anuar turut menyertai Peraduan Menulis Skrip Drama Pentas yang dianjurkan oleh Dewan Bahasa dan Pustaka dan dua buah drama pendeknya berjaya memenangi hadiah penghargaan, iaitu “Vakum” dan “Si Pemacak” (dalam Penantian, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1980). Persoalan yang bertolak di atas dasar falsafah eksistensialisme memang banyak cuba didekati oleh penulis-penulis niuda di dekad 70-an mi. Anuar Nor Arai juga tidak terlepas daripada kecenderungan ke arab suasana teater absurd mi dalam “Vakum”nya. “Vakum” mendepankan kita dengan seorang anak muda yang terjebak dalam kehidupannya sendiri; terjebak dalam satu ruang kosong yang seolah-oiah dikuasai oleh watak Orang Tua. “Kalau dibenarkan aku mahu mencari jalan keluar dan sini,” jelas anak muda yang terjerat itu. Tetapi Orang Tua menghalangnya, “Kau jangan ke mana-mana.” Di sinilah kesempurnaan zaman-berzaman itu. Di sinilah berakhirnya segala-gala itu. Usah kau mencari. Kau akan tercari yang tiada (“Vakum”, dalam Penantian, 1980, hIm 62). Dalam ruang kosong itu Orang Tua menguasai segala pergerakan dan aksi watak-watak yang terperangkap di dalamnya. Dia seperti mempermainkan mereka. Dia terus-terusan cuba meyakinkan Anak Muda dan Perempuan Muda yang terperangkap bahawa ruang kosong itu adalah identiti mereka melahirkan fantasi, tanpa realiti, tanpa lojik, tanpa kemesraan.

Dekad 70-an karya-karya realisme masih diteruskan oleh segologan penulis yang sudah pun mencipta nama sejak dekad 60-an. Dalam tahun 1972 misalnya, sebuah karya Usman Awang dipentaskan secara besar-besaran (selama enam malam oleh Kumpulan Gema Seni, Kuala Lumpur, di bawah arahan Rahim Razali. Drama tersebut, Muzika Uda dan Dara (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1976) kemudiannya di anggap sebagai sebuah mahakarya Usman Awang yang tetap segar di sepanjang zaman (kisah Uda dan Dara ini bermula daripada sajak “Gadis di Kuburan” yang ditulis dalam tahun 1954; dua tahun kemudiannya Usman menulis pula sebuah cerpen berjudul “Uda dan Dara” yang berdasarkan pada sajak tersebut. Daripada cerpen itu, Usman mengolahnya pula menjadi skrip drama televisyen dan disiarkan oleh Televisyen Malaysia kira-kira 14 tahun kemudian (1970). Daripada bentuk terakhir inilah kemudiannya lahir “Muzika Uda dan Dara”).


Sesuai sebagai seorang yang digelar sebagai ‘penyair romantis’, “Muzika Uda dan Dara” tetap bertolak di atas dasar percintaan antara Uda dan Dara yang mengharukan. Bagaimanapun, persoalan-persoalan dalam muzika mi telah dipertegaskan dan diperkuatkan lagi dengari mengemukakan tema perbezaan antara kelas sosial yang akhirnya mengakibatkan berlakunya pertumpahan darah. Suasana kehidupan sosial masyarakat Melayu sebelum merdeka yang tidak seimbang pembahagian ekonominya dan penindasan yang berleluasa dilakukan oleh golongan kapitalis digambarkan dengan pendekatan yang cukup meyakinkan melalui karya rekaan Usman Awang. Pemaparan suatu kisah dan situasi satu zaman yang terdahulu di dekad 70-an pastilah menimbulkan kesan yang ironis di kalangan khalayak masa kini. Hal ini bagaimanapun tidaklah menghairankan sangat, apabila Usman Awang sendiri menghuraikan tentang kisah ‘cinta keramat’nya itu: Uda dan Dara, kisah tragedi percintaan dua manusia yang berlainan kelas yang tidak mungkin duduk sama bersanding di pelamin, seperti tidak mungkinnya penyatuan antara dua kelas itu sendiri. (“Latar Belakang Uda dan Dara”, dlm Muzika Uda dan Dara, 1976, him x)

Selain daripada Usman Awang yang kembali di dekad70-an, Kemala adalah seorang lagi penulis yang terus menghasilkan karya realisme di tengah-tengah kerancakan drama kontemporari yang cenderung ke arah aliran absurd. Kemala (Ahmad Kamal Abdullah) terkenal sebagai seorang penyair, cerpenis dan penulis esei/kritikan. Bagaimanapun, pada tahun 1966 beliau pernah menampak - bakatnya dalam bidang drama dengan menghasilkan sebuah skrip berjudul “Malam Perhitungan” (Dewan Bahasa, November, 1966). Di awal dekad 70-an Kemala muncul lagi dengan menulis dua buah drama berbentuk realistik, masing-masing berjudul “Anna” (Dewan Sastera, Oktober 1972) dan “Di Bumi Lain” (Dewan Sastera, Mei 1973); Seperti” Malam Perhitungan” yang mengambil latar zaman darurat dan memaparkan perjuangan watak utamanya yang percaya pada pendirian serta pegangannya, “Anna” juga bertolak di atas dasar yang sama kecuali latar waktu yarg berbeza. Farid dalam “Malam Perhitungan” terjebak di antara kasih sayang terhadap keluarga dan kepercayaan terhadap perjuangannya. Akhirnya Farid terpaksa memilih untuk meneruskan perjuangannya. Anna turut terperangkap di antara cinta terhadap suami dan anak dan ketegasan pendirian hidupnya sebagai seorang anak bekas penjajah bangsa suaminya sendiri. Peristiwa pembunuhan ibunya (berbangsa Melayu) pada zaman darurat meninggalkan kesan yang cukup pahit di hati Anna. Dia cuba juga hidup bersama Zaki dengan berkorbar segala-galanya. Tetapi perhatian Zaki yang berlebihan terhadap ibunya yang hampir buta membuatkan Anna tidak dapat mnerima hakikat perkongsian hidup mereka. Anna seperti tidal. mahu memahami alasan Zaki tentang pengorbanan yang telah dilakukan oleh ibu Zaki. Akhirnya, seperti Farid, Anna juga percaya pada pegangan dan pendirian hidupnya, dan mengarnbil keputusan kembali ke England untuk tinggal bersama bapanya.

Watak-watak Kemala yang mencari identiti dan kebenaran diri diteruskan lagi dalam “Di Bumi Lain”. Seperti dalam dua buah dramanya sebelum ini, sejarah perjuangan nasionalisme diambil sebagai dasar cerita. Bagaimanapun, bersesuaian dengan judulnya, sejarah perjuangan “Di Bumi Lain” berlaku di Indonesia sewaktu zaman penjajahan Belanda, dan lanjutan sejarah itu pula berlangsung di Malaysia. Hal ini mencetuskan ingatan kita terhadap hubungan yang cukup akrab di antara dua negara serumpun, terutamanya di zaman sebelum kedua-dua negara mencapai kemerdekaan. Usman Awang sendiri misalnya pernah menghasilkan sebuah drama yang menimbulkan tentang hubungan persaudaraan yang amat kental di antara kedua-dua negara. Drama tersebut, “Malam Kemerdekaan” mengisahkan tentang watak Affandi yang pulang ke tanah air setelah sekian lama berbakti di bumi Indonesia, yang dianggapnya bukan ‘rantau orang’ tetapi ‘negara saudara seketurunan’. “Di Bumi Lain” memaparkan bagaimana perjuangan seorang nasionalis tulen dinafikan dan dirinya sendiri tersisih apabila ada orang lain yang lebih bijak mengambil kesempatan melangkah ke tengah melaung-laungkan namanya sebagai pejuang yang patut dihormati. Si pejuang tulen (Pendekar Kuala) itu lalu minggirkan diri mencari erti kehidupan yang baru dalam kebobrokan dunia yang serba tidak jujur. Dunia barunya adalah dunia rakyat gelandangan, sementara tokoh (Pateh Okaba) yang menjerit lantang itu hidup senang-lenang di atas kemewahan hasil daripada kemerdekaan yang diperjuangkan oleh orang lain. Sebagai sebuah drama sebabak (empat ‘adegan’), “Anna” cukup tegang dan penuh dengan kerumitan, berbanding dengan “Di Bumi Lain” yang dibahagikan kepada dua babak dan sepuluh ‘adegan’. Dalam ruang waktu yang begitu singkat, persoalan demi persoalan yang dibangkitkan dalam “Anna” membuat drama itu kelihatan cukup padat dan mendesak. Pemilihan latar sebuah Bilik Menanti di Lapangan Terbang baimanapun sangat sesuai dengan nada dan tempoh cerita yang pantas itu. “Di Bumi Lain” menyarankan dua latar yang erlainan, membezakannya dengan kebanvakan drama realistik tahun 60-an yang hanya menegaskan latar di sebuah ruang tamu. Perjuangan Kemala melanjutkan suasana realisme yang telah diperkukuhkan oleh Kala Dewata dan teman-temannya nampaknya tidaklah secara bersendirian.


Malina Manja (Bidin Subari) bukanlah satu nama yang baru dalam kegiatan penulisan dan pementasan drama tanah air. Beliau sudah menulis sejak tahun 1962 lagi dan semakin menampakkan kecemerlangan bakatnya menjelang pertengahan dekad 60-an. Dalam tahun 1965 Malina mementaskan drama pertamanya, “Awangku Sayang”. Dalam tahun yang sama juga, sebuah dramanya berjudul “Rindu Hatiku Rindu” telah berjaya memenangi hadiah pertama dalam Peraduan Menulis Skrip Drama Pentas anjuran Majlis Kesenian Malaysia. Drama tersebut kemudiannya dipentaskan oleh Persatuan Trengkas Melayu Semenanjung, Kuala Lumpur pada bulan September 1968. Sejak kejayaan itu, Malina Manja terus menulis dan mementaskan drama demi drama. Sehingga tahun 1975, tidak kurang daripada sepuluh buah dramanya sudah dipentaskan. Bagaimanapun naskhah dramanya yang pertama hanya diterbitkan dalam tahun 1974, iaitu Anak Kerbau Mati Emak & Ayam Jantan Ayam Betina (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1974). “Anak Kerbau Mati Emak” pernah dipentaskan oleh Angkatan Seni Pentas, Kuala Lumpur pada tahun 1972, manakala “Ayam Jantan Ayam Betina” dipentaskan oleh kumpulan yang sama dalam tahun 1973. Buku drama Malina Manja yang kedua diterbitkan ialah Datuk Ahmad Dadida dan Pertalian Kasih (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1976). “Datuk Ahmad Dadida” pertama kali dipentaskan oleh Angkatan Seni Pentas (Kumpulan yang dianggotai oleh Malina Manja sendiri) pada tahun 1971, sementara “Pertalian Kasih” merupakan judul baru bagi drama “Rindu Hatiku Rindu”.


Meskipun Malina Manja sudah mula menulis dan bergiat di tahun-tahun 60-an dan menjadi penganut setia aliran realisme yang mendapat sambutan di dekad itu, karya Malina yang terbaik lebih banyak dipersembahkan dalam dekad 70-an. Kerana itu Malina lebih sesuai dianggap sebagai salah seorang penulis dan aktivitis drama tahun 70-an yang tetap teguh dengan pegangan realisme yang sangat disenanginya itu. Apalagi karya-kayyanya hanya diterbitkan dalam bentuk buku untuk ditatap sebagai khazanah kuasteraan di pertengahan dekad ini, dan pencapaian terbaiknva sepanjang penglibatan sebelum lebih sepuluh tahun itu hanya terlibat di tahun 1975, apabila dramanya yang berijudul Tingginya Menyapu Awan memenangi Hadiah Karya Sastera yang dielenggarakan oleh pihak pemerintah.

Umumnya Malina Manja lebih dikenali sebagai penulis drama komedi. Malina Manja amat cenderung bermula dengan suasana komedi dalam kebanyakan dramanya. Suasana itu juga Jiselitkan di sana sini sepanjang dramanya, sebagai unsur selingan lucu (comic relief) yang bertujuan menyegarkan lagi cerita. Tidak terlepas daripada ciri-ciri drama realisme tahun 60-an, ruang tamu tetap menjadi pilihan dan ‘medan’ bagi Malina Manja mempersembahkan kritikan sosialnya secara berterus terang dan lantang. Masalah rumahtangga menjadi titik tolak kepada persoalan-persoalan yang ditimbulkannya. Soal sehidupan berkeluarga dan masalah hubungan kekeluargaan menjadi tema yang paling disenangi oleh Malina Manja. Pemaparan masalah hubungan antara suami dengan isteri, ibu papa dengan anak, gadis dengan teruna dan keluarga dengan eluarga menjadi kemahiran utama bagi penulis. Konflik yang timbul daripada suasana ini dijalinnya dengan gaya yang tersendiri dalam acuan komedinya yang cukup dikenali, yang kadang-kadang dikendalikan dengan cara yang sedikit ‘kasar’. Gaya yang dimulakan oleh “ Atap Genting Atap Rumbia”, “Tamu di Bukit Kenny” nampaknya diteruskan oleh Malina Manja di tahun-tahun 70-an in iaitu mengemukakan tema yang serius dalam suasana lucu.

Dalam “Anak Kerbau Mati Emak” cerita bermula dengan Tawil yang meminta Pak Mohsin mengurut bengkaknya kerana ditanduk oleh anak kerbau mati emak. Kisah bengkak Tawil dan kehilangan anak kerbau itu timbul di sana sini sehinggalah berakhirnya drama. Susunan itu hanya sekadar menjadi dasar kepada drama tersebut. Di sebalik itu semua, Malina ingin menyampaikan persoalan-persoalan yang lcbih serius, seperti soal pembangunan dan arus kemajuan yang perlu disambut oleh masyarakat desa. Rancangan membuka ladang secara berkelompok oleh masyarakat di desa Pak Mohsin mcmbuktikan kesediaan rakyat enyahut seruan kerajaan supaya mcningkatkan taraf ekonomi mereka. Bagaimanapun pada pandangan Malina, kita tidak seharusnya melupakan nilai-nilai murni masyarakat desa - hidup berkeluarga dalam mengejar arus kemajuan itu. Kulup misalnya sedar bahawa dia tidak sepatutnva bertungkus-lumus di ladang semata-mata untuk menjamin kebahagiaan di masa depan, sedang soal-soal kasih sayang dan kemesraan dengan tunangnya sendiri diabaikan.

Begitu juga dengan Jamiah yang terlalu ghairah untuk memajukan dirinya dengan membelakangkan perasaan orang lain dan mengetepikan nilai-nilai hidup orang kampung yang murni.
“Ayam Jantan Ayam Betina” juga bertolak daripada hal-hal yang ‘remeh-temeh’, seperti soal anak gadis meminta wang daripada bapanya kerana hendak membeli bikini dan anak teruna yang tidak dapat dikawal perangainya. Bagairnanapun daripada suasana yang begitu ‘ringan’ dan melucukan, Malina membina dramanya sedikit demi sedikit dengan melontarkan masalah-masalah yang semakin menegang. Salah faham, salah tanggap, serangan melulu dan sifat dungu-bodoh ditinibulkan kemudiannya secara mendadak dalam usaha untuk meleraikan perumitan itu. Masalah hubungan cinta anak-anak kelihatan semakin membebankan dan turut menjadi masa]ah serta mernbabitkan pula ibu bapa dan keluarga yang berkenaan. Tuduh-menuduh dan saling mencahar di antara watak yang terlihat membangkitkan pula soal-soal maruah, akhlak, kedudukan material dan sikap kaurn lelaki wanita. Segala unsur mi menampakkan keterikatan yang kuat pada gaya realisme yang discnangi oleh Mahna Manja, yang tidak lupa juga mengungkapkan soal kernajuan pendidikan dalarn masyarakat, serta soal pengaruh Barat yang tidak sihat. Jelaslah bahawa Malina Manja cukup menyedari kehendak khalayaknva waktu itu yang nampaknya lebih mudah menerima persoalan yang serius yang disampaikan dalam bentuk humor atau lucu.

Cara dan gaya Malina Manja tidak hanyak heruhah dalam “Datuk Ahmad Dadida” dan “Pertalian Kasih” yang diterbitkan kemudian (meskipun dipentaskan terlebih dahulu). Konflik yang berpunca daripada hubungan gadis-teruna yang dikaitkan pula dengan hubungan keluarga kedua-dua pihak tetap menjadi teras mengemukaan beberapa persoalan yang tidak banyak yang dihidangkan dengan rencah-rencah komedi yang hampir sama menjadikan karya-karya Malina Manja hampir bersifat stereotaip. Dengan ruang tamu dan pcrsekitaran keluarga yang tidak dapat dielakkan, drama-drama Malina scntiasa dipenuhi oleh sekumpulan watak yang hampir sama: ibu bapa yang dalam situasi anak-anak mereka yang menimbulkan masalah akibat daripada salah didikan, terlalu dimanjakan atau tercemar oleh unsur-unsur luaran (Barat), yang dibawa oleh arus pembangunan, kemusnahan nilai-nilai lama, keruntuhan akhlak muda-mudi dan kerosakan yang berlaku dalam proses modenisasi diselarikan oleh penulis dengan persoalan peningkatan taraf ekonomi dan pendidikan di kalangan masyarakat Melayu khususnya dalam keempat-empat drama yang disebutkan.
Pengulangan-pengulangan yang dilakukan oleh Malina Manja dengan suasana komedi yang kerap terbawa-bawa menyebabkan tahap kreativiti penulis scperti tidak berganjak selama kira-kira sepuluh tahun berkarya. Bagaimanapun, ketelitian Malina Manja dalam menggarap ceritanya hampir-hampir menolak ciptaan beliau ke hadapan, ke arah naturalisme. Fencernaan kisah yang terperinci, dengan susunan dialog yang sangat bersahaja, pilihan kata-kata yang tidak terhad dan tanpa ‘bertapis’ serta kritik yang disuntikkan dengan tajam itu mendekatkan lagi drama-dramanya kepada aliran yang lebih ekstrem daripada realisme. Sementara itu, akhiran ‘drama-drama komedi’ ciptaan lina Manja pula tidak banyak diselesaikan dengan cara yang diharapkan oleh khalayaknya, iaitu kegembiraan. Sebaliknya, daripada empat buah karyanya yang dibicarakan, hanya “Anak Kerbau Mati Emak” sahaja berakhir dengan suasana gembira. Yang lain-lain dileraikan oleh penulis dengan cara yang tidak disangka-sangka - pergaduhan, kematian dan kemusnahan (kebakaran). Unsur-unsur akhiran begini membayangkan pula kary-karya Malina kepada bentuk tragi-komedi yang sangat jarang diterokai oleh penulis-penulis kita.


Tingginya Menyapu Awan (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1978) yang ditulis dan dipentaskan pada tahun 1975 akhirnya memisahkan Malina Manja daripada ikatan tcradap ruang tamu dan persekitaran keluarga yang sangat disenangjnya sebelum mi. Drama mi dapat dianggap pemecah kebuntuan’ yang dihadapi oleh Malina Manja dalam usaha melepaskan dirinya daripada ruang bersofa dan tema yang tidak banyak berubah itu. Tingginya Menyap Awan sekaligus membawa khalayak Malina Manja keluar dan suasana rumahtangga yang sempit dan masalah keluarga yang remeh-temeh kepada dunia luar yang lebih luas dan persoalan kekeluargaan serta kemanusiaan yang lebih bersifat sejagat. Malina Manja kini meneroka pula daerah kemiskinan di satu kawasan sesak di pinggir kota, dengan menyatakan kesedaran sosialnya terhadap persoalan-persoalan survival manusia gelandangan, soal takdir, tanggungjawab, kemuliaan hati dan hubungan setiakawan yang murni.
Mengelak daripada suasana realisme yang tipikal merupakan suatu kepujian bagi Malina Manja. Mengungkap persoalan-persoalan yang lebih rumit dan kadang-kadang pula mengejutkan adalah suatu kepujian yang lain. Ketika watak Roh berdialog dengan Gayah dalam “Tingginya Menyapu Awan” misalnya, terdapat kalimat-kalimat yang menarik untuk direnungkan kerana mempunyai pengertian yang dalam dan boleh diberikan tafsiran yang pelbagai.

Terlihat semacam ada nada penyerahan pada hakikat qadak dan qadar di situ, kajau dilihat dari kaca mata Islam. Bahawa apa yang berlaku itu adalah sesuatu yang sudah tersurat dan tidak boleh dipersoalkan lagi. Tetapi jika dipandang dari sudu lain kenyataan itu juga senafas bunyinya dengan falsafah eksistensialisme. Tetapi kepelbagaian pengertiannya memungkinkan penenimaan konsep itu, ataupun penulis cuba menimbulkan persoalan tentang konsep eksistensialis tersebut. Persoalan-persoalan seperti ini cukup lumrah ditemui dalam karya-karya teater absurd di Barat sejak zaman awal perkembangannya lagi dan terserlah juga dalam drama kontemporari Malaysia pada tahun-tahun 70-an.

Kesimpulan

Sejarah perkembangan drama Melayu moden dapat dibahagikan secara mudah berdasarkan perkembangan yang berlaku dalam tiga dekad yang terakhir iaitu 50-an, 60-an dan 70-an. Sejarah perkembangan genre drama sesungguhnya mengalami perubahan yang mendadak pada setiap awal dekad. Perubahan berlaku sama ada pada gaya, bentuk atau dari segi pemikiran, falsafah atau mungkin juga aliran yang menjadi konsep individu setiap pengarang dalam memperteguh atau memperbaiki identiti penciptaan mereka.

Penemuan naskah Megat Terawis pada tahun 1951 memulakan konsep drama moden dalam sejarah perkembangan drama Melayu, dalam pengertian adanya naskhah bercetak yang sempurna. Di samping gaya dan bentuk ‘sandiwara’ yang masih diteruskan oleh beberapa pengarang pada tahun-tahun 60-an dengan drama sejarah mereka, satu suasana baru mula diperlihatkan pada awal dekad itu. Suasana baru yang memperkenal gaya dan bentuk moden dalam pengertian sebenar itu pada umumnya disebut sebagai zaman realisme, yang mengambil aliran yangbermula di Barat sebagai dasar penulisan. Sesuai dengan bentuk dan alirannya, drama-drama ‘moden’ tahun 60-an mampu menjadi wadah zaman merdeka yang serba membangun dan mencabar itu. Para pencipta yang mempelopori bentuk mi penuh yakin bahawa penolakan mereka terhadap bentuk ‘sandiwara’ yang penuh dengan romantis itu merupakan satu gerakan yang tepat dan kena dengan masa serta masyarakat yang dihadapi pada waktu itu.

Dekad 70-an yang semakin menggugat kehidupan masyarakat Melayu khususnya telah memaksa para pencipta drama menolak aliran realisme yang sudah menjadi satu gaya yang cukup disenangi di dekad 60-an. Bagi para pelopor gerakan drama kontemporari yang menegaskan percubaan-percubaan yang lebih berani dengan berlandaskan falsafah eksistensialisme yang juga mempunyai akarnya di Barat itu, karya mereka dikira paling tepat dijadikan wadah untuk menjawab gugatan zaman tersebut. Di samping sejumlah besar karya penulis-penulis muda yang kelihatan menghampiri suasana teater absurd, sebilangan kecil pencipta drama yang masih setia pada realisme tetap melanjutkan bentuk dan aliran itu di dekad 70-an.


Di awal dekad 80-an mi, kita masih belum dapat melihat dengan jelas perubahan baru yang muncul atau akan muncul dan segi gaya, bentuk dan aliran penciptaan drama Melayu moden. Kebanyakan para pencipta akan melanjutkan gaya dan bentuk yang telah mereka mulakan di tahun-tahun sebelum mi. Noordin Hassan misalnya, selepas melahirkan “Jangan Bunuh Rama-Rama” (1979) yang menampakkan penerapan unsur-unsur Islam di dalamnya terus meneguhkan gagasan “Teater Fitrah” nya dengan menghasilkan pula “1400” pada tahun 1982. Sayangnya Dinsman tidak menulis drama lagi sejak akhir-akhir ini, kecuali “Projek Izie” yang lebih berupa basil kerja bengkel dan belum diterbitkan, dan “Esok Untuk Siapa” (Dewan Ogos 1983) yang diadaptasi daripada skrip filem karya Jins Shamsuddin dengan judul yang sama. Rakan seangkatan Dinsman, Johan Jaaffar tidak kelihatan menampilkan skrip aslinya yang baru menerbitkan naskhah Sang Puteri (1981). Johan Jaaffar masih mampu bertahan dan mengekalkan kehadirannya di pentas dengan mengerjakan naskhah-naskhah yang bercetak seperti “ Hari-Hari Terakhir Seorang Seniman”dan “Salina” (1986).

Sekurang-kurangnya dengan “Han-Han Terakhir Seorang Seniman” Johan berjaya menempatkan namanya sebagai pemenang Hadiah Sastera Malaysia tahun 1984/85. Apa yang menarik pada adaptasi Johan itu ialah kedua-dua naskbah tersebut diolah dengan pendekatan realistik - bentuk yang tidak pernah Johan lakukan pada karya-karyanya sendiri sebelum mi.

Selepas menghasilkan “Stesen” dan “Mayat” yang cukup terkenal itu, Hatta Azad Khan melahirkan pula “Jebat” (Dewan Sastera, Mac 1982), “Puteri Gunung Ledang” (belum bercetak) dan “Awang” (Dewan Sastera, Oktober, November, Disember 1985). “Awang” jelas menampakkan kesinambungan gaya Hatta Azad Khan seperti yang diperlihatkannya melalui “Stesen”. Bagaimanapun “Jebat” dan “Puteri Gunung Ledang” lebih menampakkan percubaan Hatta Azad Khan untuk mencari variasi baru dalam bentuk ciptaannya, dengan meminjam bentuk dan unsur-unsur tertentu daripada teater tradisional makyung dan wayang kulit. Pada tahun 1983 Hatta kembali kepada gaya “Stesen” dan “Mayat” - yang diandaikan sebagai gaya yang disenanginya, melalui persembahan “Syyy” yang pertama kali diarahkan pementasannya oleh Mior Hashim Manap. Drama ini kemudiannya memenangi Hadiah Sastera Malaysia tahuri 1982/83 dan diterbitkan oleh Dewan Bahasa dan Pustaka pada tahun 1986.

Karya-karya Hashim Yassin yang pernah memenangi hadiah dalam Pesta Drama Kebangsaan anjuran Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan sebelum ini kelihatannya mendapat tempat di dalam majalah Dewan Sastera. Drama-drama tersebut, “Imbas” (Dewan Sastera, April 1983) dan “Inflakasta” (Dewan Sastera, Julai 1986) pernah memenangi hadiah drama terbaik dan drama teknikal terbaik dalam pertandingan yang dimaksudkan. Namun Hashim tidak menampakkan lagi perkembangan kreativitinya selepas pihak Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan menghentikan pertandingan tersebut sejak 1981.

Di kalangan pencipta-pencipta yang sudah agak ‘kuat’, Syed Alwi beraya mementaskan “Rakan, Teman dan Para Bangsawan”nya (belum bercetak) pada tahun 1980 dan berhasil melengkapkan trilogi “ Alang”nya dengan naskhah “ZOOM 1984”. Trilogi tersebut terbit pada tahun 1983. A. Samad Said pula muncul secara tiba-tiba di pertengahan dekad ini selepas kira-kira 20 tahun tidak menulis drama (satu-satu drama yang dihasilkannya ialah Di Mana Bulan Selalu Retak, 1965). “Wira Bukit”nya keluar pada tahun 1985 (Dewan Sastera, April, Mei, Jun 1985) dengan mengekalkan kegemaran pada bentuk realistik

Daripada golongan penulis-penulis muda muncul beberapa nama yang mengetengahkan karya mereka melalui Dewan Sastera. Antaranya ialah Wan Hanafi Su yang membuahkan “Katika Suria”, (Disember 1982), Ali Jusoh dengan “Taman Tergantung” (1982) dan Zaini Ozea dengan “Bumiku oh Bumiku” (1984). Abdul Aziz H.M. yang menulis “Wan Sari”, (Oktober 1986) sebenarnya bukanlah orang baru dalam kegiatan drama tempatan. Beliau sudah pun aktif sejak tahun-tahun awal dekad 70-an lagi, mengeijakan apa yang dinamakan waktu itu sebagai ‘Teater Minikata’ tanpa menggunakan naskhah bertulis. Agak dikesalkan kerana Abdul Aziz H.M. tidak berusaha menerbitkan sejumlah drama minikatanya itu dalan bentuk buku sebagai usaha menambah khazanah skrip drama kita.

Pada tahun 1985, Anuar Nor Arai turut menyumbangkan naskhah drama untuk disiarkan oleh Dewan Sastera (Julai, Ogos, September 1985), berjudul “Mencari Roh yang Hilang”
Dan negeri Terengganu, terdapat sekumpulan pencinta drama yang sangat aktif mementaskan karya mereka sejak di tahun-tahun 70-an lagi. Mereka asalnya bergabung dalam sebuah persatuan yang diberi nama Perkumpulan Teater Negeri Terengganu (Kumputer) dan pernah menerbitkan sebuah kumpulan drama berjudul Ngoyang (1982) yang memuatkan empat buah drama hasil karya ahli mereka, Wan Hanafi Su, Chazali Ismail, Othman Zaharuddin Haron dan S.M. Noor. Penulis yang terakhir ini kemudiannya berjaya menghasilkan naskhah drama perseorangannya yang berjudul Cenderawasih (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986). Perpecahan yang berlaku pada Kumputer kemudiannya melahirkan pula Ruang Teater Tamu (Tetamu) yang berjaya menerbitkan kumpulan Awal, Tengah Akhir (1982), mengandungi karya Wan Ahmad Ismail, Wan Hanafi Su dan Tengku Shahrizan. Tetamu juga telah menerbitkan naskhah perseorangan Wan Ahmad Ismail yang berjudul Sang Keluarga (1985), Alahai Sakitnya Alahai serta Uuuhhh (1986), menjadikan kumpulan drama dan negeri Pantai Timur itu sebagai kumpulan yang paling produktif di negara ini.


Perkembangan terakhir yang agak menarik untuk diteliti dalam dunia drama Melayu di awal dekad ini ialah adanya beberapa sayembara penulisan skrip drama yang dianjurkoleh agensi-agensi kerajaan, badan penulis dan juga swasta. Antarariya ialah Anugerah Karya Barigsa yang dianjurkan oleh Kementerian Kebudayaan, Belia dan Sukan, Mengarang (Drama) Berunsur Islam Sempena Abad Hijrah anjuran Bahagian Agama, Jabatan Perdana Menteri dan Hadiah Drama anjuran bersama Esso/Gapena. Sementar itu, Hadiah Sastera Malaysia telah diadakan semula sejak sebagai salah satu usaha pihak kerajaan menggalakkan penciptaan karya-karya bermutu (termasuk drama). Pemilihan kumpulan drama Drama Tiga Zaman (Kuala Lumpur: dan Pustaka, 1984) sebagai salah satu teks pilihan mata pelajaran Kesusasteraan dalam peperiksaan Sijil Pelajara Malaysia sejak tahun 1984 juga turut menjanjikan perkembangan yang sihat dalam konteks pembinaan apresiasi drama di kalangan pelajar-pelajar sekolah.

0 comments:

Post a Comment

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

© 2011 mimbar kata, AllRightsReserved.

Designed by ScreenWritersArena