20 Sep 2014

Sejarah Drama Malaysia Bahagian 6

Drama Realisme


Konsep moden dalam scjarah perkembangan kesusasteraan Melayu sudah bermula di tahun-tahun 20-an - 30-an, khususnya pada genre puisi, novel dan cerpen. Ini dapat ditandai dengan kelahiran novel Hiknyat Faridah Hanum (atau Hikaynt Setia Asyik kepadn Maksyuknya) dan kegiatan-kegiatan penulisan cerpen oleh A. Rahim Kajai. Novel karya Syed Syeikh al-Hadi itu dianggap sebagai novel Melayu pertama yang membawa unsur moden dan realisme. Sebagaimana yang disebutkan sebelum ini, perkembangan genre drama agak lambat dan lembap jika dibandingkan dengan genre puisi dan cereka. Kerana itu tidak hairanlah kalau konsep moden dalam erti kata sebenar yang berasaskan aliran realisme hanya terlihat dengan jelas dalam sejarah perkembangan drama, di tahun-tahun awal dekad 60-an.

Dalam konteks ini, secara umumnya modenisme dimaksudkan dengan konsep penulisan yang menggarap bahan-bahannya daripada persekitaran dan kehidupan masyarakat sehari-hari. Dalam pengertian yang longgar, realisme pula bermaksud kehampiran kepada kenyataan atau kchampiran kepada hal-hal yang nyata. Sebagai suatu aliran kesusasteraan, realisme menegaskan perlukisan dengan kejujuran yang sempurna danobjektif, iaitu dengan memperlihatkan keadaan yang sebenar-benarnya. Jelasnya, konsep realisme seorang penulis itu lebih menekankan atau mementingkan gambaran kehidupan sebagaimana yang dapat dilihat atau betul-betul berlaku, bukannya gambaran kehidupan yang akan atau mungkin berlaku.

Realisme mula berkembang dalam abad ke-19 sebagai hasil daripada reaksi terhadap aliran romantisisme yang banyak disalurkan melalui karya-karya prosa, iaitu cereka (bermula dengan Balzac di Perancis, George Eliot di England dan William Dean Howelle di Amerika Syarikat). Kalau romantisisme cuba menggambarkan kehidupan sebagaimana yang kita inginkan ia berlaku - dengan gambaran keindahan, pengembaraan yang mengasyikkan dan keperwiraan yang lebih hebat daripada kenyataannya, maka realisme pula cuba menggambarkan peniruan atau imitasi terhadap kehidupan setepat mungkin, sebagaimana adanya. Bagaimanapun, jika sesebuah karya itu cuba menggambarkan kehidupan dengan lebih tepat dan lebih terperinci daripada yang dilakukan oleh karya realisme maka ia sudah termasuk ke dalam aliran naturalisme.

Dalam sejarah drama dunia, aliran realisme mula berkembang di Eropah pada penghujung abad ke-19, apabila orang yang dikatakan mempeloporinya, Henrik Ibsen (1828-1906) meninggalkan aliran romantisisme dengan drama-dramanya seperti The Pillars of Society (1877) dan A Doll's House (1979). Pengarang-pengarang yang terkemudian, seperti August Strindberg (1849- ¬1904), George Bernard Shaw (1956-1950) dan Anton Chekhov (1860-1904) dikatakan mendapat inspirasi daripada karya-karya Henrik Ibsen dan turut mengembangkan realisme. Antara drama mereka yang cukup terkenal ialah Miss Julie (1889), Arms and the Man (1894) dan The Cherry Orchard (1904).

Meskipun Alexander Dumas Jr. dikatakan telah memulakan aliran realisme dalam drama di Perancis dengan karyanya La Dame nux camelias (diadaptasi daripada novelnya sendiri) pada tahun 1852, Henrik Ibsen cukup diingati sebagai penulis yang telah memantapkan aliran tersebut dengan karya-karya yang mengesankan. Lebih-lebih lagi kerana karya Alexander Dumas itu dianggap masih kuat dipengaruhi oleh romantisisme. Sebagai pelopor aliran realisme melalui drama, karya-karya awal Henrik Ibsen buat beberapa ketika telah menjadi perdebatan hangat di kalangan audien dan para pengkritik, sebelum dia diakui sebagai seorang pembaharu dalam perkembangan seni drama. Tema cerita-cerita yang dihasilkan oleh Henrik Ibsen yang meliputi persoalan-persoalan kemasyarakatan yang nyata dan bentuk dramanya yang jelas kemudiannya dengan mudah memikat audien pada zamannya. Karya-karya lakonnya yang tcrkemudian seperti Ghosts (1881), An Enemy of the People (1882), The Wild Duck (1884) dan Hedda Gabler (1890) telah memperkukuhkan pegangan dan memperkuatkan gagasannya terhadap konsep realisme yang telah dimulakan.


Sebagai seorang pengarang, Henrik Ibsen mengumpulkan bahan-bahan tulisannya daripada pembacaan setiap hari dan mencari pengalaman sendiri dengan berjalan-jalan sambil mencatatkan apa yang dilihat dan ditemuinya. Kekuatan karya-karya Henrik Ibsen terletak pada gambarannya yang tepat dan lajam dan keberaniannya berterus terang tanpa berselindung lagi dalam menyampaikan persoalan-persoalan kemasyarakatan. Kerana itulah drama-drama realisme juga biasa disebut dengan istilah drama sosial/masyarakat. Kupasan-kupasan Henrik Ibsen terhadap soal-soal kewanitaan misalnya (dalam A Doll House) didedahkan oleh Henrik Ibsen tanpa ragu-ragu walau berapa pahit sekalipun gambarannya. Henrik Ibsen malah mengajak sama audiennya memikirkan dan mempertimbangkan sebab akibat persoalan yang dikemukakannya itu dengan tidak secara langsung. Dengan memperalatkan aliran realisme yang dianuti, Henrik Ibsen memaparkan segala-galanya; baik dan buruk, kebajikan dan maksiat, kesempurnaan dan kepincangan, malah setiap pcrtentangan nilai yang berlaku dalam masyarakat. Cara penu-lisannya yang kemudian dikenali sebagai Ibsenism dan bentuk pementasannya telah meninggalkan kesan dan pengaruh yang cukup kuat kepada perkembangan seni drama dunia seluruhnya. Di England misalnya, George Bernard Shaw telah melanjutkan aliran ini dengan karya-karyanya yang terkenal seperti Candida (1895), The Man of Destiny (1895) dan Man and Superman (1905). Meskipun aliran realisme hanya bermula dalam sejarah perkembangan drama Melayu sekitar tahun-tahun awal dekad 60-an, perubahan yang terkenal itu juga dapat disifatkan sebagai 'penolakan' terhadap romantisisme pada bangsawan dan sandiwara, sepertimana yang dilakukan oleh Ibsen, Shaw dan Chekhov yang menolak romantisisme pada karya-karya Shakespeare dan seumpamanya.

Liaw Yock Fang berpendapat, "Realisme menentang romantisisme yang cengeng berlebih-lebihan. Tokoh-tokoh realisme menentang penggambaran yang bersifat idealis romantis. Sebaliknya, mereka mengingini penggambaran kehidupan sehari-hari yang kejam serta tetek-bengeknya. Sehubungan dengan ini, Henrik Ibsen mungkin memikirkan bahawa seorang lelaki jarang sekali membunuh saudaranya sendiri (seperti dalam Hamlet), tidak ada orang yang membayar hutang dengan potongan daging daripada anggota badannya sendiri (The Merchant of Venice), seorang raja tidak lagi membunuh saingannya untuk menaiki takhta dan kita tidak lagi menemui ahli sihir (Macbeth). Situasi-situasi yang telah dibina oleh Shakespeare seperti inilah yang ingin ditinggalkan oleh Henrik Ibsen. Beliau lalu 'memberikan' diri kita, dalam situasi atau suasana kita sendiri. Perkara yang berlaku kepada watak-watak di atas pentas Ibsen adalah apa yang berlaku kepada kita sehari-hari.


Hal-hal atau keadaan seperti ini jugalah yang berlaku apabila Kala Dewata (Mustapha Kamil Yassin) mula menegaskan konsep realismenya, terutama melalui drama terpentingnya Atap Genting Atap Rumbia (1963). Dalam sebuah eseinya yang tersiar dalam tahun 1963, Kala Dewata dengan tegas menolak drama-drama bangsawan dan kebanyakan sandiwara yang meskipun pada waktu itu sudah meninggalkan alam fantasi dan mula membawa tema dan plot 'yang menjejak bumi', tetapi masih belum membawa pembaharuan ke arah konsep moden dalam perkembangan drama Melayu waktu itu. Menurut Kala Dewata dalam eseinya itu, "Kebanyakan sandiwara belum mengemukakan lakon seba¬gai suatu kesenian. Seni katanya masih terpulang kepada para peserta yang melahirkan ucapan mengikut kehendak peristiwa. Sandiwara tidak lepas daripada menjadi alat penghibur semata dan bukan sebagai seni yang berkesan." Pandangan-pandangan di atas tentulah berdasarkan pada pemerhatian Kala Dewata sendiri yang dimaksudkannya kepada pementasan drama yang masih terikat kepada sifat improvisasi drama tradisional yang tidak mementingkan skrip, naskhah lakon. Dari segi ceritanya, jelas Kala Dewata menolak kisah-kisah fantasi atau kisah dewa-dewi yang berlaku di kayangan ataupun yang berkisar di sekitar raja-raja dan puteri-puteri dengan latar istana yang mengkhayalkan. Walaupun bangsawan sudah menampakkan beberapa pembaharuan dari srgi struktur persembahannya tetapi ceritanya masih tebal dengan pengaruh Hindu dan Arab-Parsi yang sudah menjadi tradisi sejak zaman awal pertumbuhannya. Namun demikian pada peringkat akhir sebelum menghadapi zaman kejatuhannya terlihat beberapa perubahan yang ketara pada corak cerita bangsawan. Cerita-cerita berdasarkan sejarah tempatan, cerita rakyat dan cerita tentang masyarakat sezaman juga telah mula mendapat tempat di pentas-pentas bangsawan.

Dalam beberapa hal, dari segi struktur persembahan bangsawan masih terus mengekalkan corak pementasan yang sama, dengan seting yang menggunakan tirai latar atau back drops, sebeng dan sebagainya, serta masih tidak meninggalkan selingan extra turn yang tetap menjadi daya penarik kepada penonton. Keadaan ini masih dapat dilihat dalam sebahagian daripada drama-drama sandiwara yang nyata mewarisi beberapa sifat tertentu dalam corak pementasannya daripada tradisi yang ditinggalkan oleh bangsawan. Muskipun jumlah sandiwara sudah dipentaskan berdasar¬kan naskhah bertulis, ciri-ciri bangsawan masih tidak dapat diterima oleh Kala Dewata sebagai pelopor drama realisme. Beliau menegaskan tentang "Latar yang hidup dan bertugas. Bukan lagi taman bunga yang dicat pada kain dan kemudian digulung ke atas. Bukan tiang-tiang besar dengan pintu atau tingkap lukisan yang tiba-tiba bergulung-gulung naik. Kala Dewata juga menolak selingan antara babak yang masih banyak dikekalkan dalam kebanyakan persembahan drama sandiwara tahun 50-an. Baginya, selingan yang berupa tarian, nyanyian atau lawak jenaka yang tidak ada kaitan dengan jalan cerita itu hanya akan merosakkan keseluruhan lakonan dan tidak akan mencapai tingkat seni yang sebenarnya.


Kala Dewata lalu mengusulkan dan menegaskan apa yang disebutnya waktu itu sebagai 'citrawara', sebagai suatu pegangan yang serius terhadap seni drama. Menurut Kala dewata, 'citrawara' merupakan sebuah wara yang mengemukakan citra dan berbentuk sebuah lakonan terus-menerus. Tidak ada lagi tabir yang diturunkan-naikkan tetapi berlatar alat yang realistik. Tidak ada lagi kata bual yang dibuat-buat sekejap-kejap tetapi dialog yang mesti dihafal dan difahami oleh para pelakon semuanya. Jelaslah apa yang ingin ditegaskan oleh Kala Dewata waktu itu ialah konsep drama realisme yang telah diterokainya dengan penuh sedar sebelum itu. Ini dapat dibuktikan apabila beliau mengukuhkan gagasan dan pegangan konsepnya itu dengan naskhah-naskhah lakon yang dihasilkan kemudiannya, seperti Di Balik Tabir Harapan (1966), Dua Tiga Kucing Berlari (1966) dan "Bintang Alam dan Bintang Neon" (1965).

Sehubungan dengan ini, dalam sebuah tulisannya Hassan Ahmad, "Sepintas Lalu Mengenai Drama" (Dewan Bahasa, Jun 1960 )Hassan Ahmad telah terlebih dahulu menyetujui drama-drama realisme yang menurutnya "sesuai dengan masyarakat zaman sekarang." Menurut beliau lagi, "Pengarang drama zaman sekarang, zaman serba baharu dan maju, mesti menitikberatkan soal tema dan bahan-bahan cerita yang sesuai dengan masyarakat penonton." Beliau juga menyebut contoh drama-drama "Manusia Hina" (Dewan Bahasa, Mac 1966) oleh Kala Dewata dan "Malam Kemerdekaan" (Dewan Bahasa, September 1959) yang dipentaskan dalam tahun 1960 sebagai drama yang membawa tema yang sesuai dengan masyarakat zaman itu. Meskipun beliau tidak menghasilkan karya drama, sebagai seorang penulis esei, kritikan dan pemerhati yang tekun, Hassan Ahmad turut menyatakan tidak senangnya dengan drama-drama sandiwara "Asyik menunjukkan cerita-cerita dan kejadian-kejadian di luar pengalaman hidup manusia hari-hari." Baginya, seorang pengarang drama moden haruslah mendampingkan alam fikirannya dengan alam fikiran masyarakatnya yang sedang mengisi erti kemerdekaan, kerana mereka "Tidak mampu lagi terbang ke alam khayal terbebas dari alam kenyataan duniawi."

Seorang lagi penulis yang terkenal dengan drama realismenya, Buat Menyapu Si Air Mata, Awang Had Salleh juga pernah menyuarakan kegusarannya terhadap drama-drama ‘purbawara'. Bagi Awang Had, ada bahayanya kalau penulis-penulis terlalu menitikberatkan pada drama-drama 'purbawara', kecuali 'purbawara' itu dapat sedikit banyaknya membina hidup manusia zaman itu. Menurutnya lagi, "Purbawara kalau sekadar memperlihatkan keagungan pahlawan di zaman yang silam, masalah golongan-golongan yang sudah terpisah dari Timur tetapi tidak pula kesampaian ke Barat, dan beribu lagi masalah yang kita hadapi pada hari ini sebagai manusia zaman ini - tidak sebagai manusia zaman silam. Menuliskan purbawara sematamata hanya kerana memuji kegemilangan yang silam membawa bahaya yang kita akan berputus hati dengan kegemilangan yang silam lantas melarikan diri dari realiti hidup kita sekarang."


Berbalik kepada konsep realiti yang ditegaskan oleh Kala Dewata kita dapat melihat beberapa perubahan yang nyata melalui naskhah-naskhah lakon yang dihasilkannya. Perubahan yang paling penting dalam memperjelaskan konsepnya itu ialah dari segi cerita dan pemikiran (tema) drama-drama ciptaannya. Karya-karyanya tidak lagi membawa cerita-cerita yang berkisar di sekitar alam fantasi atau yang tidak berjejak di bumi nyata. Malah, beliau langsung membawa cerita-cerita yang berlaku di ruang tamu rumah masyarakat Melayu waktu itu. Persoalan masyarakat sezaman dipaparkan dengan berani dan berterus turang. Kritikan-kritikan sosial juga diselitkan dengan teliti, meskipun kadang-kadang kelihatan seperti tersembunyi di sebalik unsur-unsur humor dan witnya yang menyegarkan, tetapi tajam menikam. Perubahan kedua yang tidak kurang pentingnya ialah dari sugi struktur penulisan skrip, iaitu dalam pembahagian babak dan adegan. Aspek ini tidak harus diabaikan dalam penghasilan sesebuah skrip drama, kerana ini cukup membantu memperkuatkan kesatuan cerita dan aksi. Hal ini akan lebih jelas apabila kita melihat drama itu di pentas. Pembahagian babak dan adegan yang betul akan menentukan tempo dan pergerakan sesebuah drama di pentas. Menyedari hal inilah pengarang-pengarang drama realisme cukup teliti dalam melakukan pembahagian babak dan adegan dalam naskhah-naskhah lakon mereka. Pada kebiasaannya, sesebuah drama realisme dibahagikan kepada dua atau tiga babak, dengan pecahan satu atau dua adegan bagi setiap babak. Namun terdapat juga drama-drama pendek yang hanya terdiri daripada satu babak.


Pembahagian sesebuah drama kepada terlalu banyak babak memungkinkan urutan plot dan kesatuan aksinya menjadi longgar. Hal-hal seperti inilah yang pernah berlaku pada drama-drama bangsawan clan sandiwara, di samping 'acara-acara' selingannya yang tidak sedikit pun berkait dengan jalan cerita itu. Drama Megat Terawis misalnya diolah dalam sebelas babak, yang jelas menampakkan ciri-ciri pengolahan drama bangsawan. Perubahan ketiga yang dilakukan oleli para pelopor drama realisme ialah dari segi struktur persembahan atau pementasannya, iaitu tentang penegasan latarnya. Sesuai dengan konsep realisme yang dijelaskan melalui tema cerita, drama mereka tidak lagi menganjurkan tirai latar yang dilukis atau dicat dengan gambar pemandangan dan sebagainya. Untuk drama Atap Genting Atap Rumbia misalnya, Kala Dewata menegaskan latar yang diinginkan sebagai berikut:

Dalam bilik tetamu sebuah rumah batu. Perkakas di dalam bilik itu kelihatan lengkap sesuai dengan taraf rumahnya. Kerusi mejanya jenis baharu, moden, berkusyen tebal, beralas kain corak mahal. Warna kain kusyen itu berpasang pula dengan kain langsir jendela cermin yang terbuka luas; juga dengan warna tikar permaidani yang terbentang di lantai. Di satu sudut nampak sebuah radiogram tersergam indah. Di sudut lain pula sebuah almari cermin yang dipenuhi oleh buku-buku. Di atas almari itu .... (Atap Genting Atap Rumbia, 1963, him 1)

Demikian terperincinya gambaran latar yang diberikan oleh Kala Dewata untuk drama tersebut. Segala-galanya adalah objek sebenar dalam bentuknya yang tiga dimensi yang dapat dirasa dan disentuh. Tidak dapat dinafikan, penegasan latar sedemikian adalah penting untuk menimbulkan suasana realistik seperti yang diinginkan dan yang diyakini oleh para penonton.

Kala Dewata bukan sahaja dianggap sebagai orang yang pertama menyatukan antara kemahiran seni sastera (penulisan naskah lakon) dengan ketrampilan pentas (struktur dan teknik pementasan moden), tetapi juga menyatukan antara pemikiran dengan estetika dan etika yang dihubungkan dengan sosiologi. Dalam Atap Genting Atap Rumbia beliau mengambil bahannya di kalangan masyarakat Melayu yang pada waktu itu seolah-olah berada dalam dua 'kelas' yang berbeza. Tanpa berselindung lagi, Kala Dewata memaparkan pertembungan antara masyarakat kota yang dilihatnya sebagai angkuh, rakus dan tidak bertimbang rasa dengan masyarakat desa yang merendah diri, lemah lembut dan kaya dengan budi bahasa. Pertentangan di antara sifat-sifat daripada dua 'kelas' masyarakat ini menimbulkan konflik yang menarik, yang daripada kaca mata sosiologi memperlihatkan kemungkinan keadaan masyarakat waktu itu yang sebenar.

Pertembungan di antara 'wakil' kota - Encik Jamal dan Cik Hindon dengan 'wakil' desa - Pak Salleh dengan Mak Piah bukan sekadar pertentangan antara sikap moden dan sikap tradisional, tetapi juga akibat daripada konflik kedudukan ekonomi  apabila kota dianggap sebagai lambang kemewahan dan kesenangan, sementara desa sebagai lambang kemiskinan dan kemelaratan. Sikap hidup yang tidak menjanjikan perlindungan dan jaminan selalu menjadi ukuran kepada sastera realisme. Kedua-dua pihak seboleh-bolehnya pula cuba mempertahankan daerah tempat mereka berpijak yang memberikan gambaran bahawa memang wujud jurang yang dalam di antara dua golongan masyarakat itu. Tema seperti ini disifatkan sebagai tema yang menarik pada sebuah negara yang sedang membangun, yang masih mempertikaikan nilai dan justifikasi kehidupan.


Sebagai sebuah negara yang baru sahaja terlepas daripada cengkaman penjajah dan sedang dalam proses pembangunan, pastilah keseimbangan perancangan berhubung dengan kemudahan-kemudahan asas mustahil dilakukan sebaik mungkin. Apalagi dengan sebuah desa seperti yang disebut dengan nama Kampung Telor Seluang dalam drama ini, iaitu tempat Shamsuddin dihantar mengajar. Melalui watak Cik Hindon terutamanya, jelas betapa sinis dan negatifnya gambaran desa di mata 'orang kota':

HINDON: Ia. Kampung. Tak ada lampu. Tak ada air.
(Atap Genting Atap Rumbia, 1963, hlm 17)
Orang-orang kota bukan sekadar memandang desa dengan begitu rendah martabatnya, malah orang seperti Cik Hindon itu juga tidak teragak-agak untuk menghina orang desa berumah atap rumbia:
HINDON: (Dengan angkuhnya) Ya. Biar dia orang tahu siapa kita. Biar orang-orang kampung di kam¬pung itu tahu siapa dia orang bandar ini.
Orang-orang di hulu itu akan takut, dia orang akan hormat pada kita. Dia akan menyembah¬nyembah kita kerana hendakkan anak kita ....(Atap Genting Atap Rumbia, 1963, hlm 90)


Meskipun secara kasar kita melihat cinta antara Shamsuddin-Shamsiah dijadikan dasar kepada drama Kala Dewata ini, tetapi bukanlah persoalan cinta itu yang meruncingkan plot dan tidak pula pengarang menekankan moral daripada persoalan tersebut. Apa yang lebih jelas diketengahkan oleh Kala ialah protes sosialnya terhadap sikap dan pandangan hidup yang bertentangan antara warga kota dan desa dalam masyarakat di sebuah negara baru mengecap erti kebebasan mutlak waktu itu. Dengan yang demikian terserlahlah rahsia bahawa'kebebasan mutlak' itu masih belum wujud selagi sikap angkuh berjiwa penjajah kekal diwarisi oleh rakyat seperti Cik Hindon. Bagi Kala Dewata, pembebasan jiwa penjajahlah yang harus diberi keutamaan jika ingin diwujudkan satu bangsa yang betul-betul merdeka. Sebagai sebuah model kepada drama Melayu moden, dari segi struktur penulisannya plot Atap Genting Atap Rumbia telah dibina dengan teliti dari babak ke babak (tiga babak, dengan babak kedua dipecahkan kepada dua adegan) hingga kepada klimaksnya. Setiap adegan diolah dengan kepelbagaian suasana, mood dan unsur-unsur dramatik yang terkenal. Di samping mengelakkan daripada kecenderungan ke arah melodramatik, bahasa harian yang digunakan dalam drama tersebut juga banyak membantu menimbulkan suasana komedi yang diselitkan dan mewujudkan keakraban dengan khalayaknya.

Soal keangkuhan kota sekali lagi dapat dilihat dalam naskhah Kala Dewata yang tidak kurang pentingnya, Di Balik Tabir Harapan (1966). Dalam drama ini pengarang memaparkan konflik yang berlaku dalam rumahtangga Mohd Zain Tajuddin Shah dengan anak-anaknya - Ramli dan Laili. Kala Dewata meletakkan kedua-dua anak itu sebagai penentang dasar dan cita-cita Mohd Zain yang keras ingin menentukan jalan hidup dan masa depan mereka. Ramli yang berhasrat untuk menjadi seorang jurulatih sukan ditentang oleh ayahnya yang mahukan dia melanjutkan pelajaran tinggi ke peringkat universiti, menuntut ilmu undang-undang, ilmu politik atau ilmu ekonomi, supaya menjadi orang ternama dan terkenal di satu hari nanti. Mohd. Zain juga mahukan Laili, anaknya yang gagal dalam persekolahan itu supaya membina rumahtangganya di atas dasar yang kukuh dan terjamin:

MOHD ZAIN. Ah budak itu! Budak pekerja biasa saja. Apa yang dapat diharapkan daripada dia, bapanya pun orang ulu. Laili, kau mesti berumahtangga dengan orang baik-baik supaya keluarga kita juga menjadi orang baik-baik.(Di Balik Tabir Harapan, 1966, Hal.)

Ternyata bahawa hasrat seorang ayah yang angkuh itu bertentangan dengan jiwa dan cita-cita anak-anaknya- lambang generasi baru di negara merdeka yang memandang dengan lebih luas crti kebebasan dan demokrasi. Kemenangan yang diberikan kepada Ramli dan Laili di akhir cerita menegaskan kemenangan di pihak angkatan baru ini. Lojiknya, cita-cita seorang bapa untuk melihat anak-anaknya berjaya dan hidup bahagia dengan kedudukan yang terjamin itu tentulah merupakan cita-cita yang murni dan ideal. Tetapi sikap dan cara Mohd. Zain itu yang tidak dapat diterima oleh anak-anaknya, kerana mereka percaya ada sesuatu yang tersembunyi di sebalik 'tabir harapan' itu. Lebih-lebih lagi dengan kesombongan dan pandangan rendahnya terhadap kampung dan orang kampung. Sebagai seorang pesara yang pernah menjadi seorang pegawai tinggi di bawah pentadbiran penjajah dan tidak mustahillah sikap sedemikian masih kental terlekat di jiwa Mohd Zain.

Sikap tidak percayakan kepada kebolehan anak bangsa dan kelebihan negara sendiri juga terpancar daripada sikap watak penghuni kota ini apabila beliau mencadangkan supaya Ramli meneruskan pelajarannya di Singapura, kerana katanya guru-guru di sini 'bodoh'. Sindiran-sindiran tajam seperti ini memperjelaskan lagi kritikan sosial yang ingin disampaikan oleh Kala Dewata dalam drama-dramanya melalui acuan realisme yang diperkuatkan. Sebagai pengarang Kala Dewata semacam terpanggil untuk memberikan sesuatu ke arah membantu membangunkan bangsanya mengisi makna kemerdekaan. Realisme sesungguhnya bukan sekadar mahu meng-gambarkan kebenaran, tetapi juga menunjukkan cara-cara bagaimana hendak membentuk sesuatu masyarakat, dengan mempertinggikan daya pemikiran mereka.

Sebagai sebuah negara bermasyarakat majmuk, soal perhubungan ras (terutama hubungan antara orang Melayu dengan keturunan Cina) merupakan satu masalah yang sangat ketara dalam konteks perkembangan sosial, politik dan ekonomi khususunya. Masalah ini sudah disentuh oleh pengarang cerpen dalam tahun-tahun 20-an. Selepas Persekutuan Tanah Melayu mencapai kemerdekaan masalah yang sama kelihatannya menjadi lebih dominan lagi apabila soal perhubungan ras itu dikaitkan pula dengan soal-soal kesetiaan kepada negara, kejujuran dalam kegiatan ekonomi dan perjuangan dalam politik yang sering dipersoalkan. Dalam genre drama, masalah-masalah seperti ini sudah disentuh oleh Kala Dewata melalui Dua Tiga Kucing Berlari (1966). Berbeza dengan dua drama sebelum ini persoalan cinta sebagai dasar cerita lebih kuat ditekankan dalam Dua Tiga Kucing Berlari. Bagaimanapun, konsep cinta pengarang dalam drama ini menjunjung dan merangkumi beberapa daerah penting: agama, bangsa dan negara.

Cinta Kuan Tien Chee yang suci terhadap Rosdiah membuatkan watak ini sedia untuk berkorban segala-galanya sehingga ke peringkat menukar agama. Tetapi cinta itu dinafikan oIeh beberapa halangan; cinta Zarim terhadap gadis yang sama dan tentangan yang keras daripada keluarga Rosdiah. Dahalan, bapa Rosdiah mempunyai alasan yang tersendiri untuk tidak menerima Kuan Tien Chee (dalam konteks ini seorang yang berketurunan Cina) sebagai menantunya. Seorang anak lelakinya pernah hilang dan dipercayai dibunuh oleh pengganas komunis. Bagi Dahalan, komunis itu adalah Cina dan Cina itu adalah komunis. Kuan Tien Chee semacam ingin membuktikan bahawa pegangan orang tua Rosdiah itu salah. Dia lalu menyertai angkatan tentera untuk sama berjuang menentang pengganas komunis yang mengancam keselamatan negara. Malah Tien Chee akhirnya terkorban di medan pertempuran dalam usaha menegakkan kebenarannya. Ternyata pengorbanan Tien Chee itu tidak sia-sia, apabila akhirnya bapa Rosdiah, Dahalan turut mengakui hakikat itu.
Selain daripada persoalan perpaduan kaum, agama, cinta dan pengorbanan, melalui Dua Tiga Kucing Berlari juga Kala Dewata cuba mengangkat kedudukan wanita generasi baru di zaman merdeka. Watak Rosdiah misalnya dapat dijadikan sebagai lambang status wanita Melayu dalam negara membangun, yang mempunyai kesedaran peribadi yang kukuh dalam membuat pemilihan: dari segi kerjaya dan menentukan masa depan hidupnya. Keadaan ini berbeza sekali dengan persoalan yang telah dikemukakannya lebih awal daripada itu. Dalam "Manusia Hina" (Dewan Bahasa, Mac 1960), misalnya Kala Dewata dengan tajam menyindir sikap sesetengah kaum ibu Melayu yang bersuamikan pegawai-peagawai tinggi yang berpura-pura untuk membela nasib kaum wanita bangsanya sendiri. Sikap sedemikian juga dapat kita lihat pada Cik Hindon dalam Atap Genting Atap Rumbia.


Tiga buah karya realisme terpenting Kala Dewata memperlihatkan bahawa Kala Dewata telah menggarap dan mengungkapkan pemikiran yang sesuai dengan zamannya. Kita dapat merasakan betapa beliau telah menyumbangkan sesuatu dalam usahanya memberikan gambaran yang nyata dan benar, selari dengan konsep realisme yang dianuti dan keterikatan pada tanggungjawabnya sebagai seorang pengarang. Beliau jelas menegaskan hakikat keistimewaan realisme yang hanya mengambil bahan benar, yang akan menjadi catatan sejarah ke arah meningkatkan daya pemikiran masyarakat sezaman dan yang terkemudian. Pengerjaan dan sumbangan Kala Dewata secara sedar sebagai seorang sasterawan - pemikir itu telah mengangkat beliau sebagai pelopor aliran dan gerakan realisme dalam perkembangan Drama Melayu Moden di Malaysia. Ternyata pada waktu itu pilihan yang dibuat oleh Kala Dewata dapat diterima secara terbuka oleh masyarakat, membuktikan realisme sebagai suatu aliran kesusasteraan yang sesuai. Kala Dewata juga telah menghasilkan naskah-naskah berikut: "Bintang Alam dan Bintang Neon" (Perempuan dan Peristiwa (1965) Tiga Drama (1965), mengandungi tiga buah buku drama pentas: "Lima Perwira", "Menanti Masa Tiba" dan "Rekaan Utama"; "Titik-Titik Perjuangan" (1966), "Mat Jenin 'nistria" (Mastika, Mei 1961), "Jalan Yang Benar" (Dewan Sastera, Julai 1975) dan beberapa naskhah yang tidak diterbitkan (stensilan) seperti "Bujur Lalu Melintang Patah" (dipentaskan pada tahun 1976).

Usman Awang turut memperkukuhkan aliran realisme yang dipertegaskan oleh Kala Dewata. Usman Awang mendapati aliran tersebut sesuai dengan sikap jiwa rakyatnya, yang ingin melihat bangsanya yang sedang mengecap nikmat kemerdekaan itu dihargai dan ditingkatkan martabatnya. Meskipun dalam bidang puisi Usman lebih dianggap sebagai penganut aliran romantisme, dan beliau juga menulis beberapa drama berunsur sejarah, pengarang ini memegang konsep "Seni untuk Masyarakat" seperti yang diperjuangkan oleh Angkatan Sasterawan 50 (ASAS 50). Usman Awang seolah-olah mempunyai suatu kesedaran bersama yang murni untuk memikultugas yang harus, dihadapi oleh golongan penulis di sebuah negara baru. Dalam hubungan ini mereka cuba mengangkat drama sebagai satu cabang seni yang bermutu dan tinggi nilainya, di samping cuba pula memperbaiki serta mencorakkan semula sikap dan keadaan masyarakat yang pincang. Sehubungan dengan ini juga, persoalan-persoalan yang berkait dengan pembangunan mental dan material (ekonomi) telah diterapkan dengan baik dan berkesan sekali melalui drama mereka. Hal ini disedari lebih awal lagi oleh Usman apabila beliau sendiri menegaskan tentang tugas seorang sasterawan : Kalau sasterawan itu ada dalam masyarakat yang pincang, maka di antara pemimpin-pemimpin dan cerdik pandai lainnya sasterawan juga mempunyai tugas yang besar. Dia seharusnya - melalui karangan-karangannya  - dapat menyatakan tentang kepincangan dan mendidik rakyat menginsafi kepincangan masyarakat itu agar mereka berjuang ke arah kebaikan.("Pengertian Bakat, Ilham dan Tugas Sasterawan", Utusan Zaman, 21 Mac 1954)


Usman Awang bukanlah sekadar meluahkan gagasan ini dalam tulisannya semata-mata, malah karya-karya dramanya telah memperkatakan segala-galanya. Dalam karyanya yang terpenting, Tamu di Bukit Kenny (1968) misalnya, segala kepincangan dan kesesatan yang berlaku dalam masyarakat Melayu didedahkan oleh penulis ini. Daripada soal-soal `Ali-Baba', rumah haram, sikap saling tidak hormat, keruntuhan akhlak anak-anak muda yang dipengaruhi budaya kuning, hingga kepada soal perbezaan kelas sosial dipaparkan sejelas-jelasnya untuk dilihat dan difikirkan bersama. Tamu di Bukit Kenny jelas menampakkan kepekaan Usman Awang terhadap kebobrokan yang berlaku dalam masyarakat kota khususnya. Bagaimanapun, berbeza dengan Kala Dewata, Usman Awang melihat adanya 'pentadbir Melayu' yang masih dapat dibanggakan oleh bangsanya, melalui watak Pegawai. Dengan kerakusan kota dan cabaran-cabaran daripada masyarakat yang menghuninya, Pegawai masih berupaya mempertahankan maruah dan harga diri, sebagai seorang pentadbir yang diamanahkan oleh bangsa dan negara.

Kita dibawa mengunjungi sebuah rumah pegawai tinggi kerajaan di Bukit Kenny, Kuala Lumpur (sehingga sekarang pun Bukit Kenny kekal dikenali sebagai salah satu kawasan kediaman eksklusif). Kita dipertemukan dengan watak Pegawai yang jujur, amanah dan berani, yang tidak mudah digoyahkan oleh umpanan-umpanan yang ada udang di sebalik batu. Kehadiran seorang Tauke dengan membawa seorang gadis cantik betul-betul mencabar keimanan dan sifat-sifat amanah Pegawai. Beliau dipancing supaya meluluskan tender yang disertai oleh Si Tauke itu dengan janji-janji 'habuan' yang lumayan tentunya. Pegawai tetap dengan kejujurannya dan tidak sekali-kali terlintas di fikiran untuk mengkhianati bangsa dan negara:

PEGAWAI: Tauke, kalau lu punya nasib ada, lu dapat. Apa gaduh? Tapi tak usah ingat apa-apa sama saya. Tauke jangan marah, saya kerja cari makan, tapi dengan fikiran dan tenaga saya, dengan aturan dan jalan yang betul.(Tamu di Bukit Kenny, 1968, hlm 28)

Kewajipan dan sikap amanah Pegawai bukan setakat diuji di kalangan peniaga berlainan keturunan, tetapi juga oleh saudara-mara, orang kampung daripada kalangan bangsa Me¬Iayu sendiri. Keadaan seperti inilah yang betul-betul meletakkan  seseorang yang tidak kuat pegangan hidupnya dalam situasi serba tidak kena; tetapi tidak dengan watak Pegawai. Masalah orang Kampung dengan tanah pinggirnya, masalah Mamat dengan rumah haramnya dan masalah Bang Man dengan anaknya, Sudin yang ingin bekerja jadi 'tambi', semuanya diselesaikan oleh Pegawai " dengan aturan dan jalan yang betul". Malang bagi Pegawai yang sibuk itu, kerana walaupun dapat menyelesaikan pelbagai masalah yang rumit dengan tugas rasmi dan kedudukannya, beliau gagal wauk menghadapi masalah yang berlaku dalam rumahtanganyasendiri. Dalam kesibukannya berhubung dengan tugas-tugas rasmi dan tidak rasmi, beliau seperti 'terlepas perhatian' terhadap perkembangan cara hidup anak-anak sendiri. Pegawai seperti mengalami 'kekejutan' apabila melihat tingkah laku anak-anaknya yang sudah jauh terpesong daripada norma-norma kehidupan orang Melayu. Di sini Usman Awang semacam menikam sinis sesetengah angkatan generasi baru dalam masyarakat yang dikatakan 'hendak membangun' itu. Secara sambil lalu, tetapi cukup mengesankan, pengarang juga menyentuh tentang soal penyalahgunaan kuasa dalam politik, atau memperalatkan politik untuk kepentingan diri sendiri. Dengan mengemukakan pelbagai kepincangan dan pelbagai penyakit masyarakat Usman Awang dikatakan tidak saja ingin mengupas isu semasa, tetapi lebih kepada kritik sosial yang membentangkan kepelbagaian situasi masyarakat terutama Melayu dewasa itu.


Hal ini lebih jelas dilihat dalam Tarnu di Bukit Kenny apabila watak Pegawai cuba menyelesaikan masalah Orang Kampung dengan tanah pinggir mereka yang tergendala kerana tidak dikerjakan. Pegawai menyebut tentang tanah pinggir orang Cina yang terang, bersih dan menghijau dengan tanaman, sedang tanah orang-orang Melayu 'menghijau lalangnya'. Lalu apabila pihak yang berkuasa bertindak untuk mengambil semula tanah tersebut, mereka datang mengadu dan meminta jasa baik orang-orang seperti Si Pegawai menyelesaikannya. Sikap orang-orang Melayu yang tidak sihat seperti inilah yang ingin dikikis sama sekali oleh Usman, setidak-tidaknya seperti yang dihasratkan oleh watak Pegawai dalam dramanya itu. Pengkritik drama yang tidak asing lagi, Krishen Jit berpendapat:

Tamu Di Bukit Kenny memperlihatkan sikap ambivalen Usman akan watak utamanya. Memang Pegawai tinggi dengan jujur memikul beban pekerjaan yang berat tetapi sebaliknya kita dapat melihat beliau menjadi tidak bertenaga untuk mengubah sikap dan sifat masyarakat. Di hadapan beliau terbentang kejadian-kejadaian yang menunjukkan masyarakat yang tidak sihat, melihat beban yang dipikul oleh Pegawai timbul pula persoalan apa yang menyebabkan lahirnya masalah masyarakat yang merunsingkan itu dan kenapa puaa Si Pegawai tidak dapat berbuat lebih dari kemampuannya.

Degup Jantung (dalam Tirai Zaman, 1969) merupakan karya Usman Awang yang cuba meneroka satu daerah baru dalam penulisan drama. Cerita berkisar di sekitar dunia perubatan, terutama tentang dilema seorang doktor yang terlibat secara emosi dengan penderitaan seorang pesakitnya yang menghidap barah pada tahap yang cukup penting. Di sini Usman Awang cuba mempersoalkan tentang kemanusiaan yang mencabar akal waras manusia; patutkah seorang doktor 'mengambil nyawa' pesakitnya yang sudah tidak ada harapan untuk hidup dan merayu-rayu supaya dia 'di1epaskan pergi'? Meskipun permintaan itu datang daripada mulut pesakit sendiri dan direstui pula oleh isterinya, wajarkah seorang doktor melakukannya? Bagaimana pula dari segi undang-undang dan hukum agama?

Melalui "Degup Jantungnya" Usman Awang juga secara tidak langsung mengkritik golongan kapitalis (pengusaha-pengusnha industri rokok) yang semata-mata mementingkan keuntungan tanpa mempedulikan kesihatan manusia:

AYAH : Tapi hinggakan kaukecam dasar kerajaan membenarkan penjualan rokok.
DR. ALI: Tidak, bukan dasar kerajaan. Tapi pihak-pihak yang begitu pandai membikin iklan-iklan sehingga melupakan orang tentang bahaya kanser.("Degup Jantung", 1969, hlm 9)

Usman Awang juga menghasilkan beberapa naskhah lakon lain di tahun-tahun 60-an yang termuat dalam beberapa buah kumpulan. Antaranya ialah "Menyerahnya Seorang Perempuan" (dalam Tirai Zaman, 1969), "Menjelang Takbir", "Betisnya Bunting Padi" dan "Serunai Malam", (dalam Serunai Malam,1966), "Dari Bintang ke Bintang", "Gendang Kosong", "Bulan Tetap Bersinar", "Sayang Sayup ke Bintang" dan "Hatinya Dibawa Pergi", (dalam Dari Bintang ke Bintang, 1965) dan sejumlah drama radio. Usman Awang dapat dianggap satu-satunya wakil daripada ASAS 50 yang menghasilkan naskhah drama secara serius di dekad ini, meskipun beliau tidak terlibat secara langsung dalam kerja-kerja pementasan.


Melalui sebuah lagi drama yang dipentaskan dalam tahun 1963, Buat Menyapu Si Air Mata (1975) Awang Had Salleh juga cuba menyampaikan kritik sosialnya yang tajam terhadap sesetengah pemimpin Melayu yang menyalahgunakan kedudukannya dalam masyarakat. Berbeza dengan sikap watak Pegawai dalam Tamu di Bukit Kenny, Samad dalam Buat Menyapu Si Air Mata dengan bersahaja cuba membawa amalan dan perlakuan-perlakuan negatif (termasuk rasuah dan maksiat) yang pernah menjadi sebahagian daripada cara hidupnya di kota ke desa yang masih belum tercemar dengan arus pembangunan. Kalau dalam Tamu di Bukit Kenny kita melihat Pegawai menolak tawaran-tawaran daripada Tauke, dalam drama Awang Had Salleh ini Samad dengan terang-terang dan berani sekali berunding tentang 'persen' yang dapat diberikan oleh watak Bee Eng 'wakil' golongan kapitalis yang mudah mengeksploitasi anak-anak bangsa yang curang seperti Samad. Mujurlah Awang Had Salleh 'menghantar' Kamal - sahabat Samad dan bekas kekasih Aini - sebagai 'wakil' anak bangsa yang sedar, untuk menyelamatkan Samad daripada keadaan yang dapat merosakkan masyarakat itu. Meskipun dalam beberapa hal kedatangan Kamal sudah agak terlambat, dia masih dapat memperbetulkan keadaan di situ dan menyedarkan Samad. Sepertimana yang dilakukan oleh Kala Dewata dalam Atap Genting Atap Rumbia, Awang Had Salleh juga menyelitkan imbasan-imbasan kisah cinta antara Kamal dan Aini yang nampaknya masih belum padam, meskipun setelah sekian lama Aini berumahtangga dengan Samad. Dengan lagu "Tudung Periuk" yang diulang-ulang di beberapa tempat dalam drama ini, Awang Had Salleh terlihat sedikit romantis dalam karya realisme yang tidak kurang pentingnya itu. Namun, persoalan yang besar dan pemikiran yang jelas di sebalik kritik sosialnya hampir melupakan kita kepada unsur-unsur romantis yang tidak mencacatkan cerita tersebut.

A. Samad Said terkenal sebagai seorang novelis, penyair, dan cerpenis, terutama kerana karya besarnya Salina. Namun kita tidak dapat mengkesampingkan sebuah karya dramanya yang ditulis dalam tahun 60-an, Di Mana Bulan Selalu Retak. Naskhah ini diterbitkan dalam tahun 1965. Tetapi anehnya pementasan pertama drama tersebut hanya berlaku kira-kira 13 tahun kemudian iaitu pada tahun 1978. A. Samad Said menghasilkan drama sulungnya itu sebagai usaha "Untuk menyalin dunia dekad 60-an serealistik mungkin". Suasana selepas perang dengan segala kepedihan dan keperitan yang turut dirasai oleh A. Samad Said waktu itu semacam melonjak-lonjakkan inspirasi untuknya berkarya. Kebetulan waktu itu gerakan yang dinamakan sebagai "The Angry Young Man" sedang menular di Barat dan beliau yang merasakan begitu serasi dengan semangat dan hasrat penulis-penulis Inggeris seperti yang dilihat melalui karya-karya John Osborne, John Braine dan Colin Wilson itu turut terpanggil ke arah iklim dan bahang yang sama.

Dengan persoalan tentang manusia dan kemanusiaan secara umumnya, Di Mana Bulan Selalu Retak A. Samad Said menekankan masalah pengangguran yang begitu ketara sekali waktu itu lebih-lebih lagi apabila dihubungkan dengan sebab-sebab dan kesan psikologinya. Watak utama, Falel terjebak pada ruang waktu yang langsung tidak bersimpati kepadanya. Pengangguran mendesak kehidupan bekas tentera muda ini. Tinggal bersama kakak sendiri pun sudah tidak begitu selesa baginya. Apalagi kalau Zuraidah, si kakak yang menjadi sumber rezeki dua beradik itu bekerja sebagai 'anak joget'. Falel lalu menjadi seorang anak muda yang antisosial, pembengis dan membenci manusia sekeliling yang dianggap menghina dirinya. Begitu anggapannya, sedangkan Samiah mencintai Falel dan Zuraidah sendiri amat memerlukannya sebagai satu-satunya 'pelindung' yang dapat dipercayai. Hidup sebagai seorang janda muda, penari joget pula, tentulah mendedahkan Zuraidah kepada seribu kemungkinan yang terduga - dengan godaan jantan' yang dianggapnya semua sebagai 'lintah, jembalang dan setan'. Pemberontakan diri Falel dalam apa yang disebut oleh Samad sebagai 'drama berang'nya ini pastilah menggambarkan secara jelas betapa kebimbangan, kegelisahan, ketidakpastian dan keputusasaan memerangkap diri watak itu, sebagai lambang angkatan muda yang terlontar di ruang waktunya yang tidak menjanjikan apa-apa. Bagi Falel, masa depan untuknya sudah tidak ada di dunia ini - dunia yang serba materialistik dan mencabar:

FALEL: Hari depan? Hari depan? Semuanya kabur. Kita tak boleh terlalu mengharapkan yangindah-indah. Yang perlu masa ini ... masa ini. Segala-gala yang dah berlalu pada aku dulu¬nya tak mengamankan, dan sekarang ... sekarang ... sekarang pun tak mengamankan. Apalagi masa depan. Bagiku, aku fikir lebih baik aku tak usah fikirkan hari depan ....(Di Mana Bulan Selalu Retak, 1965, hlm 126)

Secara sedar atau tidak, melalui kenyataan beberapa wataknya terutamanya Falel sudah membayangkan drama ini memuatkan konsep fahaman eksistensialisme - aliran falsafah yang telah dimulakan oleh tokoh-tokoh seperti Kier-kegaard, Heidegger dan Jaspers di sekitar tahun 40-an itu. Hakikat ini semacam diakui oleh A. Samad Said sendiri apabila beliau mengatakan bahawa pemberontakan Falel itu membawa dia meledak dan sampai kepada falsafah hidup kini dan absurditis’. Seorang pengkritik juga pernah melihat adanya unsur-unsur eksistensialisme dalam Di Mana Bulan Selalu Retak menjelaskan bahawa A. Samad Said cuba mempersoalkan tentang hakikiah dan keberadaan manusia Melayu berkonfrontasi dengan alam sekitar yang menjerat. Di Mana Bulan Selalu Retak lebih daripada hanya sebuah realisme protes seperti Atap Genting Atap Rumbia, Tamu di Bukit Kenny atau Buat Menyapu Si Air Mata. Dalam hubungan ini, karya A. Samad Said itu dapat dianggap sebagai mendahului zamannya dari segi pemikiran dan falsafah yang hendak disampaikan. Pendekatannya yang cuba mencungkil dan meneliti protes kejiwaan dalam diri manusia itu meletakkan A. Samad Said sebagai salah seorang yang turut bertanggungjawab mematangkan realisme dalam perkembangan drama Melayu moden. Kemajuan dalam peningkatan pemikiran pangarang dianggap sebagai suatu kecemerlangan dunia kreativiti kesusasteraan Malaysia.

Tugasnya sebagai seorang wartawan itu telah mengajar A. Samad Said untuk melihat dan menerima hal-hal yang lebih tersirat di sebalik peristiwa dan masalah-masalah biasa manusia yang setiap hari hanya dilihat dengan mata kasar. Apalagi dengan pengalaman peribadi dan keterlibatan diri secara langsung A. Samad Said dalam seba-hagian besar daripada permasalahan yang dipaparkannya secara nyata baik tentang kebobrokan, kejijikan atau kehancuran masyarakat. Dalam hubungan ini, A. Samad Said semacam menyahut kenyataan yang pernah dibuat oleh A. Bakar Hamid, bahawa "Dalam drama, konflik-konflik kejiwaan itu jauh lebih penting dari konflik jasmani" (A. Bakar Hamid, "Beberapa Masalah Mengenai Drama", Penulis, April 1964).


Selain daripada menghasilkan 'sandiwara' Kalam Hamidi juga mencipta dan menerbitkan sejumlah drama realisme di dekad 60-an. Sial Bertuah (1966) adalah di antara karya Kalam Hamidi yang popular dan banyak dipentaskan di tahun-tahun 60-an. Drama ini mem¬bawa kisah pertentangan pendapat di antara seorang anak muda yang ingin menjadi pelukis dengan datuknya, sebagai lebai yang fanatik. "Selingkar Kisah di Kamar Sepi" (dalam kumpulan Sending Gembala, 1961) pula mengemukakan konflik di antara seorang pemuda yang bercita-cita untuk menjadi seorang pengarang terkenal dengan kekasihnya yang lebih berbangga kalau bakal pengarang itu menjadi seorang tentera. Dari segi penglibatan, Kalam Hamidi adalah di antara penulis drama yang awal hadir di pentas realisme. Bagaimanapun, pendekatan bersahaja dan persoalan-persoalan yang tidak mendalam dalam drama-drama realistiknya yang disebutkan itu tidak cukup kuat untuk mengangkatnya sebagai karya beliau yang penting. Begitu juga dengan "Seniman Kecil" dan "Merah dan Hijau" (kedua-duanya dalam kumpulan Seruling, 1961) yang tidak menampakkan kekuatan tema yang sesuai dengan kehendak masyarakat dan tuntutan zaman 'mengisi kemerdekaan' itu. Sebaliknya, Kalam Hamidi seolah-olah berusaha menimbulkan persoalan-persoalan yang amat peribadi sifatnya, yang tidak mewakili hasrat umum.

Di antara penulis-penulis lain yang pernah menghasilkan naskah lakon di dekad 60-an ini ialah A. Shukor Harun ("Malang", Dewan Bahasa, April 1965), Ismail Muhammad (" Apa Dia Orang Tahu", Dewan Bahasa, Disember 1965), Nirmala Nur ("Sampai Begitu Sekali", Dewan Bahasa, Oktober 1967), Ali Majod ("Dosa Manis", Dewan Bahasa, Mac 1967) dan A. Ghaffar Ibrahim (Kurang Ajar, 1974). Kemala yang turut menghasilkan "Malam Perhitungan" (Dewan Bahasa, November, 1966) bagaimanapun terus memberikan sumbangan yang lebih bermakna apabila beliau menghasilkan "Anna" (Dewan Sastera, Oktober 1972) dan Di Bumi Lain (1976). Sementara Shahnon Ahmad mengemukakan dua buah karya aslinya, "Si Anak Rempang", dan "Daging Darah" melalui kumpulan Anak Kampung Karam di Kota (1968).


Kebanyakan drama realisme yang dihasilkan dalam dekad 60-an ini hampir-hampir membawa tema dan persoalan yang sama. Ini bukanlah sesuatu yang patut dihairankan kerana sesungguhnya konsep realisme penulis-penulis tersebut ialah untuk memaparkan keadaan dan masalah masyarakat yang mereka sendiri menjadi sebahagian daripada ang-gotanya, sejelas-jelasnya. Hakikat ini dengan sendirinya menegaskan bahawa apa yang diterokai oleh dramatis-dramatis realisme ini adalah dilakukan di atas kesedaran rasa tanggungjawab mereka sebagai seorang anggota masyarakat di sebuah negara yang sedang membangun. Mereka juga sedar bahawa drama-drama bangsawan dan kebanyakan sandiwara tidak lagi mampu memenuhi atau mengisi kehendak masyarakat zaman merdeka. Dengan kata lain, mereka ingin keluar bebas daripada suasana klasik dan romantisisme sepertimana yang dilakukan oleh Ibsen, Shaw dan Chekhov di Barat. Dalam hubungan ini mereka cuba mengangkat drama sebagai satu cabang seni yang lebih bermutu dan tinggi martabatnya, di samping menjadikannya sebagai wadah pengucapan ke arah memperbaiki serta mencorak¬kan semula sikap dan keadaan masyarakat yang tempang atau pincang. Kerana itulah kita tidak begitu terkejut apabila berdepan dengan gambaran realiti yang sebegitu jelas, tanpa berselindung-¬selindung lagi, dengan segala sindiran yang tajam dan pedas terpancar melalui naskhah pengarang-pengarang drama realisme itu. Tidak hairanlah kalau dalam zaman 'drama moden' ini Usman Awang dan Kala Dewata khususnya disebut-sebut sebagai dra¬matis yang menjadi propagandis masyarakatnya.

Tidak dapat dinafikan lagi bahawa realisme telah terpilih sebagai acuan paling sesuai bagi pengarang drama dekad 60-an ini mengucapkan cetusan-cetusan pemikiran mereka secara lan tang, bersesuaian dengan semangat generasi baru di sebuah negara baru pula (kemerdekaan dan seterusnya penubuhan Malaysia). Melalui aliran yang memantapkan konsep moden dalam perkembangan kesusasteraan itu, karya-karya drama yang dihasilkan itu akan menjadi semacam dokumentasi atau realiti zaman yang kekal untuk dilihat, dikaji dan diambil iktibar daripadanya oleh generasi yang terkemudian.

---- bersambung ke Bahagian Akhir

0 comments:

Post a Comment

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

© 2011 mimbar kata, AllRightsReserved.

Designed by ScreenWritersArena