12 Jan 2013

Estetika dan Semiotik Melayu


ESTETIKA DAN SEMIOTIK MELAYU DALAM DRAMA
SASTERAWAN NEGARA DATUK NOORDIN HASSAN

Oleh A Rahim Abdullah

Prolog
Fikir itu pelita hati.
Bangsal di hulu kerapatan,
Sayang durian gugur bunganya;
Sesal dahulu pendapatan,
Sesal kemudian tiada gunanya.


Berdasarkan dua nukilan (peribahasa dan pantun) di atas, apakah maksud Sasterawan Negara Datuk Noordin Hassan di dalam naskhah dramanya mengajak dan menyarankan kepada kita (orang Melayu) agar budaya berfikir itu dijadikan sebagai amalan budaya yang dinamik? Dan akibat daripada tidak mahu berfikir itu, menyebabkan orang Melayu ketinggalan dalam banyak bidang?

Berbicara mengenai estetika atau kesenian Melayu, sudah tentu ia berkait rapat dengan budaya Melayu yang menyangkut unsur-unsur kebudayaan yang universal – yakni pandangan hidup, kesenian, kesasteraan, kuliner, upacara, adat, peralatan, busana, artifak, bahasa, bangunan, perubatan dan hukum adat Melayu. Apakah yang dimaksudkan pandangan hidup (world view) Melayu itu? Ia adalah konsep atau cara pandang manusia yang bersifat mendasar tentang diri dan dunianya yang dijadikan panduan untuk meraih kehidupan yang bermakna. Cara pandang tersebut berfungsi sebagai sarana untuk memberi tindak balas dan menerangkan permasalahan kewujudan kehidupan seperti, Tuhan, manusia dan dunia (alam semesta). Jadi apabila memahami pandangan hidup Melayu maka tentulah diasosiasikan dengan agama Islam, dan sistem kepercayaan yang mengakar serta tumbuh sekian lama sebelum Islam masuk ke rantau Melayu dan menjadi agama pegangan hidup mereka. Hal ini menunjukkan bahawa Melayu bukanlah sebuah entiti kebudayaan yang tunggal dan homogen. Justeru, Melayu boleh kita ibaratkan sebuah rumah – di dalamnya tinggal berbagai orang dengan cara pandang yang berbeza, bergantung kepada agama, ideologi, fahaman dan keyakinan masing-masing. Perbezaan inilah yang kelak menimbulkan perbezaan dalam adat istiadat, ritual, konsep kosmologi dan waktu (kala), sistem, hasil kesenian dan sebagainya.

Dalam konteks seni dan hasil sastera, sudah tentu pengarangnya, seniman atau sasterawannya juga mempunyai pandangan hidup yang tersendiri, melahirkan ekspresi seni dan budaya (hasil karya) yang berbeza dan tersendiri, dan kerana itu memerlukan daya ta’akulan khalayak yang tinggi untuk kita memahami dan menghayatinya. Maksud kesenian Melayu pula adalah perihal keahlian orang Melayu dalam melahirkan idea-idea estetika sehingga menghasilkan benda, suasana, atau karya lainnya yang menimbulkan rasa indah dan dikagumi. Kesenian Melayu juga harus kita tafsir sebagai sebahagian usaha seniman Melayu untuk memberi tindak balas, memahami, menafsir dan menjawab persoalan atau permasalahan yang mereka hadapi. Yang membezakan kesenian Melayu dan kesenian lainnya adalah latar belakang tradisi dan sistem budaya berkaitan dengan pengetahuan, gagasan, kepercayaan, nilai dan norma. (Melayu Online).

Oleh itu, pengertian keindahan dan teorinya mengikut tafsiran Barat, tidaklah selalu tepat untuk diterapkan dalam karya-karya tempatan kita, lebih-lebih lagi dalam drama Sasterawan Negara Datuk Noordin Hassan yang mengambil akar dan teras tradisi. Dalam nashkah drama beliau juga begitu banyak unsur dan bobot makna yang tersirat, menjadi sebahagian sistem tanda (semiotik) Melayu yang wajar juga diterjemahkan. Ada benarnya jika kita menerima pandangan Muhammad Haji Salleh, yang menyarankan agar kita kembali kepada cerita penglipur lara, pantun, mantera, jampi dan sebagainya yang wujud sebelum pengaruh luar masuk ke dalam kebudayaan Melayu. Hal ini disebabkan karya prosa yang indah itu adalah didaktik sifatnya (Muhammad Haji Salleh, 1989: 36).

Seperkara lagi yang mungkin dipertanyakan orang, tentang keunikan atau sifat khas drama-drama Sasterawan Negara Datuk Noordin Hassan (selepas ini SNNH atau NH), dan kenapa beliau gemar memanfaatkan seni muzik, seni lagu, seni nyanyian dan tarian di dalam persembahan dramanya? Bahkan hampir seluruh karya dramanya akan menjadi teater muzikal apabila dipentaskan? Hal ini akan dijelaskan berdasarkan prinsip dan pengetahuan beliau sebagai seniman, sasterawan dan nasionalis Melayu yang memahami bidang ilmu lain, termasuk agama Islam dapat menjadi medium dakwah seninya yang berkesan.

Dalam dunia Melayu, prinsip seni dan estetikanya adalah hasil adunan atau gabungan daripada seni wilayah dunia Islam dan dunia keseluruhannya, juga idea-idea para seniman, pencipta seni, dan masyarakat pendukung seni itu sendiri. Hasilnya, seni dunia Melayu dan dunia Islam sangat berfungsi secara sosiokultural, dan mampu memperkuat jatidiri kebudayaan masyarakat Islam, serta menjadi bahagian daripada kesinambungan budaya Islam secara umumnya. Islam memberikan arahan atau petunjuk, bahawa setiap wilayah Islam, boleh sahaja membentuk kebudayaan yang khas dan kreatif bagi sumbangan kebudayaan Islam sejagat. Dengan itu, seni Islam dalam dunia Melayu memiliki ciri khas dan roh intiqat masyarakat Melayu Islam, yang digariskan mengikut adat dan resam wilayah Nusantara ini. Dalam konteks ini, Islamisasi dan Melayunisasi berjalan secara berimbang, sejajar berbanding kait dalam rangka mencari keredhaan Allah SWT (Muhammad Takari, 2008: 316-317).

Di Semenanjung Malaysia (dahulunya Tanah Melayu) terdapat ghazal, nobat, boria dan lainnya. Sementara seni Islam yang mengalami difusi yang meluas antaranya ialah zapin (dana, bedana, japin), nasyid, qasidah, marawis dan lainnya. Alat muzik rebana paling popular dalam dunia Islam dan dunia Melayu, di samping ‘ud atau gambus. Alat muzik lainnya tidak sepopular kedua-dua alat muzik tersebut, kerana ada larangan dalam mazhab Islam; dan hal ini menjadi cabaran kepada ulama dan seniman Islam hari ini (ibid: 318). Apabila meneliti teks drama Sasterawan Negara ini, artifak dan material budaya inilah yang sering kita temui digunakan pengarang sebagai sarana dan sentuhan seni kreatifnya.

Seperkara yang menarik dalam konteks Islam ialah fungsi alat muzik dan aspek kesenian lain yang turut diberikan tempat oleh ahli falsafah dan ahli sufi. Misalnya, mengenai muzik, al-Ghazali berpendapat bahawa muzik mempunyai nilai sebagai santapan rohani dan ubat. Bahkan fauna juga dapat merasakan nikmatnya keindahan muzik. Di samping itu, muzik juga menjadi etos yang peranannya boleh menimbulkan suasana harmonis. Bagi ahli sufi, muzik boleh digunakan untuk kepentingan rohani, di mana ilham daripada Allah dapat turun kepada manusia melalui gairat. Menurut al-Ghazali, gairat diperoleh manusia dengan perantaraan mendengar muzik. Beliau telah menghasilkan sebuah buku bagi menerangkan hubungan antara gairat dengan muzik (dalam bahasa Inggeris buku itu dikenali sebagai Music and Ecstacy). Jelas al-Ghazali, muzik instrumental dan nyanyian sangat penting, kerana boleh mendapatkan gairat Allah. Justeru beliau berpendirian, bahawa nyanyian dapat memperkuatkan daya khusyuk kita dalam membaca al-Quran. Bahkan menurut Omar Amin Hoesin, al-Ghazali berpendapat, dengan muzik kita lebih cepat mendapat gairat dan nikmat Allah (Hoesin, 1981: 412).

Apabila konsep ‘Teater Fitrah’ dicetuskan oleh Sasterawan Negara ini lewat 1970-an, tidak seorang pun pengkaji drama dan hasil kesenian di negara ini yang tampil memperincikan konsep tersebut. Apabila kita bercakap tentang estetik, sudah tentu ada kaitannya dengan etik. Oleh kerana itu, apabila konsep atau prinsip Teater Fitrah hendak diperdebatkan, sudah tentu kita harus bertolak daripada code of ethic, kerana ia adalah semacam garis panduan kreativiti dan kesenimanan SNNH. Dengan lebih jelas lagi, ‘teater fitrah’ adalah kod etik SNNH, yang mempunyai etiket, yakni peraturan yang berkaitan dengan kesopanan naratifnya. Ini kerana maksud etika adalah ilmu berkenaan prinsip akhlak (moral) yang jadi pegangan seseorang (Kamus Dewan, 2007: 401) individu ataupun institusi. Takrif estetik pula merupakan kajian deria atau nilai deria-emosi, ataupun timbangan sentimen dan citarasa. Estetik merupakan subdisiplin aksiologi, suatu cabang falsafah, dan sering dikaitkan dengan falsafah seni. Jadi seni muzik, seni bina, seni pentas, seni visual, dan seni tari adalah hasil estetik dalam pelbagai cabang seni (Wikipedia Ensiklopedia Bebas).

Tetapi etika ‘teater fitrah’ mungkin memperlihatkan hal-hal yang tersirat lebih jauh lagi – usaha-usaha SNNH menginstitusikan kaedah kreatifnya yang lebih sistematik – sepertimana prinsip-prinsip yang ada pada pengertian hasil sastera Islam. Dan dalam teori sastera Islam pula, naratif yang digunakan pengarang sebenarnya bertujuan untuk memberikan ilmu, keinsafan dan ketakwaan kepada khalayaknya, bukan hiburan yang diutamakan. Dan Islam sendiri meletakkan orang berilmu (tentunya orang yang dapat berfikir) sebagai manusia istimewa. Dengan kata lain, orang yang jahil dan tidak mahu berfikir tentulah agak terkebelakang barisannya di hadapan Allah SWT. Apapun sumbangan dan karya manusia tetap mempunyai motif dan amanat. Tetapi apabila dikaitkan dengan Islam, maka tujuan seni dalam Islam adalah untuk mengingati Allah. Dalam hal ini, Seyyed Hossein Nasr menjelaskan, Islam dibentuk oleh bangunan syariah, tarekat dan hakekat. Ia mengemukakan bahawa syariat Islam memberikan sumbangan atau peranan penting dalam menyampaikan asas dan persekitaran kepada seni Islam, di samping menyediakan garis tertentu untuk seni Islam itu sendiri. Dalam hal ini, Nasr memberikan arahan polarisasi bahawa sumber spiritual Islam tentulah bertunjangkan al-Quran dan Hadis (Takari, 2008: 339).

Agama Islam juga mementingkan seniman dan sasterawan yang suci hati dan jiwanya. Nasr menamakan ciri khas manusia seni itu dengan istilah homo Islamicus yang mempunyai dua peranan penting: sebagai abdullah (hamba Allah) dan khalifatullah (wakil atau khalifah Allah di muka bumi). Dia juga menjelaskan bahawa semangat dalam seni Islam hanya akan lahir daripada seniman yang taat jiwanya kepada Allah (ibid: 339). Jadi kalau kita ambil kesimpulan, bahawa estetika sebagai cabang falsafah yang mengkaji konsep berkaitan dengan keindahan, cita rasa dan sebagainya (Kamus Dewan, 2007: 401) maka kebarangkalian kita mengenal ideologi atau falsafah hidup SNNH sebagai pendukung etika Islam (code of ethics) dalam karya dramanya sangatlah wajar.

Seni dan sastera menurut Islam haruslah dilihat dalam konteks ilmu sejarah agama yang mengajar manusia, bahawa semua wahyu pasti bersifat kontekstual dan terkait dengan mlieu di mana wahyu itu diturunkan. Kalau tidak, maka pesan atau amanat kenabian dan kerasulan tidak dapat diterima oleh para pendengar atau khalayaknya, dan kehendak Tuhan juga menjadi tidak mungkin diikuti (Ismail al-Faruqi, 1999: 33). Sasterawan yang sedar akan kelebihan nilai budaya dan jatidiri bangsanya akan tetap memperkembang dan mempertahankannya. Terdapat pengaruh ideologi dan teori pascamodenisme dan pascakolonialisme terhadap budayawan dan cendekiawan pascakolonial sehingga mereka berjaya memartabatkan semula budaya etnik dan tradisional dalam karya-karya kontemporarinya. Sejak berlakunya polisi kolonial untuk mengasimilasikan pribumi (Charles Larson, 1978) ilmu pengetahuan didefinisi dan ditakluk hampir sepenuhnya oleh suara Barat. Akibatnya hanya ada satu naratif, satu suara yang berwibawa. Suara tempatan, wacana yang menjana seluruh topik pengetahuan pribumi terus dipinggirkan, dan ditenggelamkan oleh arus perdana, arus yang membentuk kanon ilmu sejagat, merentasi semua bidang ilmu – sains, budaya, sejarah dan lain-lain. Dalam konteks sentrisme Barat ini, kita dapat saksikan contohnya seperti di negeri-negeri Melayu, apabila model-model tradisional diketepikan sebagai barang arkib, dan dianggap tidak relevan dengan semangat – enlightenment baharu (Noriah Taslim, 2005: 247).

Tetapi kemunculan SNNH selama lebih empat puluh tahun dalam dunia drama Melayu abad ke-20 dan 21, adalah satu tenaga baharu untuk mengembalikan khazanah tradisional yang dilupakan akibat kolonialisme Barat, yang mengubah persepsi sasterawan lain selama ini. Barangkali inilah menjadi salah satu sifat seniman yang memiliki tahap cogito interruptus yang tinggi; yakni ciri khas mereka yang melihat dunia sebagai sesuatu yang bukan didiami oleh simbol-simbol, tetapi oleh pelbagai simptom. Manusia seni yang istimewa ini mampu melihat tanda-tanda yang lambat launnya akan terjadi, serta dapat membaca dan memahami pelbagai kejadian di masa lalu (Umberto Eco, 2004: 282-283).

Maksud keindahan drama dan teater Melayu boleh dihubungkan dengan konsep the possible world atau dunia mungkin. Hal ini akan kita lihat secara timbal balik, berdasarkan estetika Melayu itu sendiri yang boleh diistilahkan sebagai konsep naratif Melayu. Dunia mungkin juga adalah satu alat, konsep dan kaedah naratif, serta mampu menjadi satu tanda khas seni Melayu yang telah lahir sejak sekian lama dalam budaya Melayu tradisional. Pengkaji melihat bahawa inilah sumber primer amat bermakna untuk diangkat, sebagai tanda, penanda dan seterusnya petanda yang memperkayakan lagi khazanah kesusasteraan dan kebudayaan Melayu – sistem tanda yang wajar digunakan pengarang dalam menggarap karya berlatarbelakangkan budaya sendiri. Tidak dapat dinafikan bahawa, setiap bangsa ada nilai-nilai etika, estetika, falsafah dan peraturan hidupnya yang harus dipertahankan. Apabila membaca teks drama SNNH, sebenarnya kita didepankan dengan permasalahan ini – masalah nilai orang Melayu yang tidak pernah selesai. Maka itulah watak-watak yang ditampilkan dalam dramanya itu, lantaran kita tidak sedar ia digali daripada nilai tempatan sendiri, maka kita lekas gelabah dan menganggapnya seperti suatu penyerapan unsur-unsur seni yang dipinjam daripada konsep falsafah eksistensialis dan pascaeksistensialis (Barat) yang kadangnya nampak tidak masuk akal.

Dalam pengertian sastera yang agak baru, kita mungkin terlupa untuk memahami akan hakikat wujudnya suatu dunia mungkin. Kehadiran dunia mungkin ini sangat membantu pengarang untuk mengekspreskan pengucapannya sebebas mungkin. Dengan dunia mungkin (yang kami anggap sebagai salah satu ciri khas semiotik Melayu) pengarang dapat mengeksploitkan pemikiran dan keinginannya sebebas mungkin. The possible world atau dunia mungkin, dan dikatakan juga proposed world, atau potential world (Ignas Kleden, 2004) orang Melayu yang memperlihatkan wujudnya cultural code, suatu krisis sosiopolitik Melayu, begitu ketara dalam naskhah dan pementasan drama-drama SNNH. Menerusi kod budaya inilah kita mencari pengucapan estetik sasterawan ini yang sebenar. Apa-apa hal atau perkara yang kita ketahui daripada kenyataan fakta, kita katakan: dunia kita. Sedangkan impian kita, masih merupakan satu dunia kita juga yang satu-satunya dunia mungkin. Sebenarnya, ada dunia lain dengan fakta-fakta lain terjadi, yang mempunyai aturan atau hukum-hukum lain yang berbeza dengan yang berlaku di dunia kita. Maka itu, dunia kita adalah salah satu daripada dunia-dunia mungkin (Aart van Zoest, 1990: 34).

Apa yang berlaku bagi dunia mungkin dalam fiksi atau teks naratif sama dengan yang berlaku bagi dunia kita; tempat kita meminjam metafora; metafora dunia mungkin – itu ada miripnya dengan metafora dunia kita, bahkan jauh lebih mirip daripada yang kita duga. Namun begitu, dunia mungkin bersifat mandiri (ibid: 34). Seterusnya kita boleh lihat pertalian keindahan ini dengan teks Melayu klasik, sepertimana terdapat dalam Hikayat Terung Pipit, Syair Siti Zubaidah, dan cerita-cerita wayang kulit atau makyong Melayu. Karya-karya ini dipersembahkan dalam aturan dan teknik teater yang perlu didramatisasikan. Watak-watak diunikkan, bahasa dikhususkan, puisi ditambah, lagu dinyanyikan, muzik ditarikan, babak-babak intens dipuisikan untuk kesan drama ini. Oleh itu, karya-karya lama ini bergerak pantas, padat, penuh aksi dan tindakan wataknya luar biasa, dan jarang sekali membosankan”. (Muhammad Hj. Salleh, 1989: 37).

Apabila ‘Bukan Lalang Ditiup Angin’ (BLDTA) dianggap sebagai drama Melayu berunsur absurd yang pertama di negara ini, kita mungkin didambak oleh berbagai-bagai pertanyaan: Apakah gahnya makna absurd itu? Apakah para peneliti drama dan teater, serta ilmuan sastera kita tergopoh-gapah membuat penilaian sedemikian? Sesungguhnya, soalan-soalan ini secara tidak langsung akan membawa kepada persoalan penting: SNNH sebagai nasionalis dan pejuang estetika Melayu yang kukuh, tetapi terpengaruh dengan aliran dari Barat? Jika demikian prasangka kita, ini satu pernyataan yang berbahaya!

Barangkali, khalayak terlupa untuk mencari rujukan yang serasi dengan alam dan lingkungan Melayu sendiri, bahawa dalam kesusasteraan Melayu telah ada watak-watak tipikal Melayu yang kelihatan absurd sebelum tahun 1970-an lagi. Oleh sebab para peneliti sastera kita terlupa, atau mungkin tidak mengetahui watak-watak ciptaan A. Rahim Kajai, Shamsuddin Salleh, dan Ishak Haji Muhammad dalam cerpen dan novel mereka ada benda-benda yang boleh dianggap mempunyai ciri-ciri absurd (ukuran Melayu + ukuran Barat?) .Misalnya, gambaran watak Bulat dalam novel Anak Mat Lela Gila karya Ishak Haji Muhammad (1930-an) memperlihatkan sangat jelas ciri-ciri absurd yang begitu kita taksub sekarang ini.

Apabila kita mampu memahami sejarah yang pernah berakar, tumbuh dan bercambah dalam tradisi dan kesusasteraan kita sendiri, maka masalah konsep ini tidak perlu dipersoalkan lagi. Oleh itu, tidak dapat tidak, dalam memahami budaya dan nilai Melayu, kita harus kembali merujuk lambang-lambang budaya yang ada dalam tradisi kita. Mencari makna tanda atau lambang dalam drama SNNH, kita seharusnya tidak akan mengenepikan nilai-nilai Melayu. Secara hipotesis dapat dikatakan: bahawa NH seorang nasionalis yang sangat kritis. Mana Sikana menganggap NH sebagai pelopor drama-drama bentuk baru, eksperimentalis, yang sama dengan level absurditisme. Walau bagaimanapun, jika pengertian absurd menurut falsafah Barat memanglah tidak tepat, kerana pengertian konsep itu – sesuai dengan fahaman dan budaya bangsa itu sendiri (Mana Sikana, 1989: 178). Ini dapat disandarkan kepada stail dan teknik NH yang tidak mendedahkan watak-watak Melayu (yang penuh ciri-ciri absurd ala Melayu itu?) dengan cara lama, cara tukang cerita atau para dalang mementaskan wayang, atau mengikut gaya pengarang-pengarang realis abad ke-20, menghasilkan naskhah drama.

Berdasarkan falsafah dan pemikiran yang diperjuangkannya, maka NH bukanlah seorang absurdis. Ini disebabkan bagi kaum absurd, kebenaran itu didapati daripada situasi yang kacau-bilau (formlessness) tanpa imbangan, tidak siuman, saling bertentangan atau kontradiksi, tidak bermoral, tidak logik, dan kesebatian yang paling hakiki dengan kehendak atau kemahuan peribadi setiap manusia itu sendiri. (S. Othman Kelantan, 1986: 185). Watak-watak ciptaannya bukanlah terdiri daripada manusia yang konkrit. Ia lebih merupakan simbol, perlambangan dan citra bagi sesuatu benda. Sementara kecenderungan beliau mencipta watak yang agak ramai dalam kebanyakan dramanya, dapat dikatakan sebagai memenuhi fungsi tertentu – bagi menimbulkan suasana yang diperlukan dalam kesan seni persembahan – adlib dan sebagainya, tetapi yang pentingnya ialah bagi menimbulkan keharmonian (salah satu sifat drama dan juga apa yang diinginkan oleh seni Islam sendiri. Bangkitnya seorang NH adalah daripada roh Melayu Islamnya yang kental dan berwibawa.

Walaupun terdapat penyimpangan daripada tradisi persembahan atau gaya bercerita (tetapi tidak pula menolak tradisi) menyebabkan SNNH mendapat tempat yang istimewa dalam dunia drama/ teater Melayu mutakhir. Seterusnya dalam usaha memahami karya drama tokoh ini, model semiotik Jurij Lotman dan Umberto Eco disarankan untuk digunapakai; apabila seni dijadikan salah satu cara manusia menjalin hubungan dengan dunia sekitarnya. Seni adalah suatu sistem tanda yang informasi, menyimpannya lalu mengalihkannya. Sebuah karya seni merupakan sebuah teks. Ini berlaku bagi setiap bentuk kesenian. Setiap cabang kesenian dapat kita pandang sebagai suatu bahasa. Karya sastera merupakan ‘teks-teks’ dalam bahasa alami…. Sasterawan pula membuat struktur-struktur artistik yang berbelit-belit, dengan demikian ia dapat menyampaikan informasi yang tidak dapat disampaikan sekiranya ia hanya mempergunakan unsur-unsur asasi daripada struktur bahasa sahaja. Taraf kemampuan informasi yang baiki dalam teks sastera itu disebabkan sasterawannya mampu mempergunakan pelbagai kod sekali gus – seperti kod bahasa, kod metrum, kod sintaktik, kod gaya dan sebagainya. Ini terjadi kerana adanya hubungan ekstra tekstual dalam sebuah karya sastera’. (Jan van Luxemburg, 1986: 47)

Dalam memahami teks sastera, pembaca atau peneliti yang serius harus sedar akan maksud proses komunikasi kebahasaan dan kesenian ini, sebab adanya hubungan antara pengirim dan penerima informasi. Bagi seorang penerima informasi (pembaca/ peneliti) dia harus mengetahui dan menguasai bahasa perantara yang umum dipakai antara kedua-duanya. Bahasa perantara itulah disebut sebagai kod – melaluinya penerima /pembaca mentafsir makna daripada mesej /amanat yang disampaikan pengirim (pengarang /sasterawan). Kehadiran kod itu pula merupakan sesuatu yang abstrak (yang mudah kita istilahkan absurd?) memungkinkan adanya dua kod dalam setiap komunikasi; iaitu kod pengirim untuk memproduksi tanda dan kod penerima untuk mentafsir tanda. (Jurij Lotman, 1977: 13).

Dalam hal ini, SNNH mempunyai alternatif tersendiri dalam mewarnakan wawasan seni dramanya. Sebagai sasterawan Muslim, dia berhak mencari dan menemui alternatif baru dalam erti estetik mahupun teori, asalkan tidak boleh menyimpang jauh daripada kaedah dan nilai kesusasteraan kita sendiri. Persoalan nilai Melayu, kepimpinan Melayu, politik Melayu, dan hidup matinya Melayu, serta nilai-nilai estetik Melayu yang tidak begitu ditekankan oleh penulis drama Melayu lain sebelumnya mahupun selepasnya, memperlihatkan bahawa kehadiran SNNH dengan citra Melayunya bermula dengan ‘Bukan Lalang Ditiup Angin’ membawa kepada ‘Tiang Seri Tegak Berlima’, ‘1400’, ‘Anak Tanjung’, ‘Sirih Bertepuk Pinang Menari’, ‘Selendang Ummi’, dan “… demi zaitun…” adalah petanda manusia seni yang kukuh dan kekar roh Melayu Islamnya.

SNNH adalah antara barisan pengarang dan sasterawan Melayu yang terus menggarap roh kebangsaan di dalam wadah print nationalism – yakni suatu pernyataan sastera Melayu yang bersifat spiritual unification – yang berterusan hidup dalam arus sastera perdana. Tokoh-tokoh sasterawan Melayu ini menyatakan kritikan terhadap hegemoni baharu politik setempat dan global dalam nilai-nilai budaya bangsa, menjadi satu kayu ukur yang paling mendapat perhatian masyarakat (Hashim Ismail, 2003: 173).

Semangat dan roh nasionalisnya seorang NH ini, yang menyembunyikan amanat dan kritikannya itu terjadi, disebabkan dia bijak memilih mediumnya. Beliau juga tidak fanatik dalam menegakkan pendiriannya itu. Dia begitu berhati-hati dalam hal ini kerana menyedari bahawa dalam negara yang terdiri daripada pelbagai etnik, maka tiap-tiap golongan akan mencuba menaikkan semangat nasionalismenya sendiri. Gejala ini merupakan satu proses yang tidak dapat disekat, tetapi penulisnya tidak menggalakkan hingga meluasnya fahaman sempit, kolot dan penentangan serta penekanan ke atas mana-mana golongan lain (Syed Husin Ali, 1985: 224). Secara jelas, NH telah cuba menghapuskan saki-baki ideologi dan sistem penjajahan yang berakar dalam bidang ekonomi, politik, agama dan sosial. Ini disebabkan sikap dan gerakan untuk mengikis segala saki-baki penjajahan yang merosakkan negara serta masyarakat dan untuk menegakkan keperibadian, kemandirian serta kefahaman kebangsaan itu adalah selaras dengan tujuan melanjutkan nasionalisme itu sendiri (Ibid: 224). Dalam soal takdir dan nasib misalnya, ada anggapan yang mengatakan ia salah satu ciri-ciri eksistensialisme Barat, dengan manusia terlontar sia-sia ke dunia tanpa tujuan dan menerima ketentutan sebagai satu tragedi. Tetapi dalam hal ini, NH menyanggah konsep pasrah pada takdir itu. Ini disebabkan pengarang dapat melihat kenyataan, bahawa hidup di dunia ini satu-satunya anugerah Allah, dan manusia haruslah memanfaatkan akal yang bakal menjadi dacing dan neraca pertimbangan. (Mana Sikana, 1989: 175).

Dari sudut semiotik Melayu, kelihatan perbezaan dan pertentangan konsep eksistensialisme ini pada sikap dan perwatakan Peladang 1 dan Peladang 2 (dalam BLDTA). Perhatikan dialog berikut:
Peladang 1 : Kasihan, duit banyak, isteri muda cantik, tapi dia dalam penjara. Isterinya balik kampung konon (tertawa sinis). Aku tak erti semua ini. Nampaknya Tuhan jemu dengan apa yang ada. Nah, dia buat Ihsan – satu tragedi!
Peladang 2 : Ihsan yang buat diri dia jadi begini.
Peladang 1 : Tuhan amat mengetahui bukan? Dia tahu Ihsan akan jadi begini bukan? Kenapa sengaja dia buat begini?
Peladang 2 : Ihsan sendiri yang menerajukan nasibnya.
Peladang 1 : Mengapa Tuhan tidak menggerakkan hati dia supaya mengubahkan nasibnya? Mengapa Tuhan tak buat apa pun? Seronok tengok saja apa yang jadi pada Ihsan?

Peladang 2 : Kau siapa yang hendak menyoal tentang kuasa dan perbuatan Tuhan? Jangan-jangan Tuhan pun kau tak kenal.
Peladang 1 : Aku kenal dia. Tapi sekarang Tuhan sudah mati.
Peladang 2 : Murtad! Kau murtad.


Besar kemungkinan bahawa pemikiran SNNH mengenai konsep eksistensialisme itu tidak lain daripada permasalahan pertentangan antara dua watak tersebut. Peladang 1 mewakili manusia jamak yang sudah meninggalkan ajaran Allah. Ucapannya: “Nampaknya Tuhan jemu dengan apa yang ada”, “Mengapa Tuhan tak buat apa pun”, dan “Tapi sekarang Tuhan sudah mati”. Semua itu memberi bukti yang terang bahawa ia sebenarnya adalah faham eksistensialisme Barat yang pernah dicetuskan oleh Nietzche. Dalam hal ini SNNH berhasil menyingkap pemikiran masyarakat Melayu yang pada dasarnya beragama Islam, tetapi mudah hanyut dengan falsafah dan pemikiran Barat, yang selalu mempertentangkan antara nasib/ tragedi dengan takdir. Barangkali Peladang 1 (citra ini pun penuh ketaksaan) mungkin dalam konteks masa kini, adalah orang Melayu pascamoden terawal menjadi murtad tanpa perlu merujuk ke mahkamah syairah?

Watak Peladang 2 pula memikul beban berat, dan terpaksa mempertahankan agama, tetapi agama yang dipertahankan itu tidak difahaminya dengan sebaik-baiknya, sementara dialog: “Ihsan sendiri yang menerajukan nasibnya”, memperlihatkan prinsip agama yang radikal dan agresif, jika dihubungkan dengan falsafah dan pemikiran Islam. Hal ini menjadi sebahagian ciri-ciri skolastik al-Muktazilah (konsep qada’ dan qadar) dan rasional menjadi dasar hidup yang boleh merubah erti dan tujuan hidup sesetengah orang (Mana Sikana, 1989: 175 – 176).

Satu ciri tanda dalam budaya Melayu ialah mimpi yang menjadi ikon dan turut mendominasi pemikiran masyarakat, terutamanya yang di luar bandar. Dalam hal ini, teknik mimpi dalam BLDTA lebih menarik dilihat dari aspek sosiobudaya Melayu dan Islam, kerana hal ini akan memperjelaskan lagi maksud nilai dan pandangan hidup Melayu yang diperbincangkan. Teknik mimpi adalah satu ciri ramalan (foreshadowing) yang biasa dipakai dalam karya prosa. Ramalan atau imbas muka penting untuk menyatakan sesuatu kejadian atau peristiwa yang akan berlaku. Menurut Freud, mimpi ialah ramalan akan datang atau sesuatu manifestasi masa lepas. Dalam hubungan ini, melalui mimpi dan dunia mungkin juga, SNNH membawa kita ke suatu dunia surreal, yang ada hubungan dengan faham Islam – konsep dan falsafah Jabariyah atau Muktazilah yang mengatakan The world is nothing – hidup dengan penuh pasrah – (menurut fahaman eksistensialisme Barat). Melalui watak Pak Leman, pengarang mempertanyakan khalayak, apa yang boleh dibuatnya pada hari esok?

Dan jawapannya jelaslah bahawa NH bukan lagi seorang surealis, tetapi seorang Islam yang mantap dan kental pegangannya. Dia percaya, bahawa hanya manusia sendiri yang berhak menentukan masa depannya. Dalam sirah Islam terlalu banyak kisah mimpi dipaparkan, gunanya juga untuk ramalan sesuatu yang akan terjadi. Surah Yusuf dalam al-Quran, mungkin banyak pihak yang menganggap ia sebuah kaedah naratif (penceritaan) mengikut pola Islam yang diacuankan Tuhan untuk dipakai manusia dalam selok belok kepengarangan yang diharuskan Islam.

Teknik semacam ini dilangsungkan lagi dalam drama ‘Cindai’, ‘Sirih Bertepuk Pinang Menari’ dan ‘1400’. Dalam ‘1400’, watak Dolah capik hampir sama dengan watak Pak Leman (dalam BLDTA). Di sinilah pengarang mengkritik secara halus, dan kadang-kadang menggunakan unsur ‘makar’ (hampir sama dengan komedi) diperlihatkan bagi khalayak menilai sifat baik dan buruk seseorang. Untuk itu diperlihatkan dialog antara Dolah dengan Soud:

SOUD : Kita menolong harus kerana Allah, Dolah.
DOLAH : Cuba tengok keadaan aku. Meminang, siapa pun
tak mahu. Dahlah capik, miskin pula. Aku hina,
Soud. Tolong sana, tolong sini, bila sampai
masa aku, siapa pun tak peduli.
SOUD : Kau sembahyang, bukan?
DOLAH : Apa ada kena-mengena dengan sembahyang?
SOUD : Kau sembahyang , tak?
DOLAH : Aku akan berusaha sendiri, Soud.
Kautengoklah. Dolah Capik ya? Kautengok,
Soud; kautengok.

Cita-cita Dolah lebih tinggi berbanding dengan Pak Leman. Dolah mahu jadi kaya dengan apa cara jua pun. Melalui dunia mungkin dan mimpi besarnya, Dolah telah berjumpa Pawang. Orang yang capik (kakinya) dalam budaya Melayu diyakini sebagai orang yang kurang atau boleh dipercayai kejujurannya? Keraguan ini menjadi semacam mitos masyarakat Melayu zaman lampau. Tetapi NH masih memanfaatkannya dalam konteks zaman moden. Ertinya Dolah dalam teks ‘1400’ (zaman selepas 1400 tahun Islam bernafas di dunia) masih banyak manusia yang tidak jujur atau menjadi pendusta. Sama jugalah dengan watak Si Bongkok dalam ‘Si Bongkok Tanjung Puteri’ (karya Saharom Husain) terus menjadi ikon Melayu yang buruk perangainya? Orang yang tempang fizikalnya dan pincang rohaninya digambarkan pengarang terlalu jahat dan sanggup berbuat apa saja:

DOLAH : Tuk, ini azimat daripada pinggang ibu saya sebagaimana tuk suruh dahulu. Ibu baru saja meninggal.

Imej Melayu yang penuh dengan dunia khurafat dan syirik ini dipikul oleh Tuk Pawang dan Dolah Capik. Selepas Tuk Pawang mengambil azimat dan diasapkemenyankan, dia pun menyeru nenek-nenek, semangat dan jin-jin. Dolah mengheret mayat ibunya, dan kemudian membawa sebuah periuk emas yang berisi permata dan sebagainya. Kemudian dengan bahagianya Dolah pun berdialog lagi – bangga dengan usaha-usaha Tuk Pawang dan jin-jin berkenaan.

DOLAH : Harta kami; harta karun. Betul kata Tuk Pawang; betul kata Jin tanah. Wahai Jin, wahai apa saja, sekarang biar masyarakat lihat. Dolah capik, ya? Tongkat ini tidak guna lagi. Dolah tidak capik lagi. Ini Dolah baru. Dolah yang terhormat,yang berhormat, yang boleh menyelamat dan mempunyai hikmat. Nah, cium tangan, cium tangan. Sekarang kau semua kenal Dolah, ya?

Selepas itu kehidupan Dolah melimpah-ruah – menjadi kaya raya dan bergelar ORANG DIKAYA PAK TUAN DOLAH. Kelaziman manusia apabila dibaluti kekayaan, dia pun menjadi sombong dan takbur. Setelah kekayaan hilang dan mayat ibunya timbul, menyuruhnya bertaubat dan berhijrah, barulah Dolah insaf dan menjadi manusia yang baik. Walaupun persoalan drama ini serius, tetapi pengarang dengan bijaksana menghiasi jalinan naratifnya dengan gelagat perwatakan manusia yang polos.

Watak Dolah dan dialognya diperlihatkan pengarang amat tebal dengan ciri humor atau makar. Konsep ‘makar’ mungkin tidak ramai khalayak sastera tanah air yang memahaminya. Walaupun kata ‘makar’ lazim digunakan oleh penduduk/ orang Melayu di utara (Kedah dan Perlis) tetapi kata ‘makar’ adalah berasal dari bahasa Arab yang membawa maksud: kelakar, dan tipu daya, akal muslihat (Kamus Dewan, 2005: 982). Dalam sastera tradisi Kedah yang dikenali dengan istilah kelolok dan loklak, merupakan sejenis humor yang seakan-akan sama dengan konsep slapstick joke dalam bahasa Inggeris (Asmah Haji Omar, 1999: 5). Dalam teks Melayu klasik juga, konsep makar digunakan dengan meluas untuk menghuraikan peristiwa dan sifat manusia secara terperinci. Dalam keterperincian inilah timbulnya aspek makarnya, misalnya huraian tentang watak Tok Selampit yang berdandan, di samping sifat fizikal seseorang itu dalam teks Selindung Bulan Kedah Tua, jelas membayangkan wataknya. Ini kerana kata-kata itu berjaya menimbulkan humor (Asmah Haji Omar, 1999: 8-9).

Berdasarkan ketelitian SNNH membawa plot drama-dramanya dalam bentuk kembaraan, ke arah mencari kebenaran dan kemenangan hidup, pengarang sesekali menyelitkan unsur-unsur makar ini pada dialog dan diksi yang digunakan watak-wataknya secara bersahaja, dengan tujuan memperkukuhkan lagi amanat (mesej) yang sekaligus dapat meletakkannya sebagai jati diri pengarang dalam arena drama dan teater Melayu moden. Aspek makar juga terdapat pada nama watak-watak yang dicipta pengarang, yang secara tidak langsung membawa maksud pengarangnya memperli pihak tertentu, walaupun ia dimunculkan dalam suasana lucu atau loyar buruk.

Dunia mungkin orang Melayu (termasuk dunia makar yang dipermanfaatkan untuk mengkritik dan memperli golongan tertentu), kadang-kadang dijadikan titik-tolak dalam menghadapi dilema dan masalah survival bangsa. Misalnya selepas BLDTA, dapat dilihat lagi dalam ‘Jangan Bunuh Rama-rama’ (1979/1983) yang mempersoalkan perpaduan dan pegangan agama orang Melayu/ Islam di negara ini. Teknik dan gambaran yang berdasarkan isu semasa orang Melayu dalam drama ini, dapat dilihat setelah selesai adegan atau persembahan muzikalnya dipentaskan, Nur Atma I dan Nur Atma II (yang dilakonkan oleh seorang watak) berdialog. Kemudian, diikuti oleh dialog Badut, Jeragan, Permaisuri, perempuan Buta, Orang Bertapa, Bidan Tuk Mah, Askar, Orang Tawanan, Wak Keletung, Penari Perempuan dan Perempuan Cantik yang menghairahkan.

Dialog watak-watak ini adalah ringkas, iaitu sebagai pengenalan diri, sikap mereka terhadap Tuhan dan matlamat hidup masing-masing. Mereka sebenarnya membuat pengenalan dengan suatu ungkapan yang mengandungi ‘rahsia yang mengelirukan’. Dengan ‘rahsia yang mengelirukan’ ini, pengarang sudah meletakkan tanda-tanda sebagai suatu isu. Lebih tepat lagi, setiap watak mengeluarkan satu isu tersendiri yang akan dikupas atau diperkatakan seterusnya. Isu-isu ini lebih wajar dikatakan sebagai isu semasa (gejala kurang sihat) yang berkembang di tengah-tengah masyarakat Melayu dan Islam negara ini.

Teknik pengenalan setiap watak dengan ‘dialog yang mengelirukan’ itu, boleh dianggap strategik, suatu amalan dalam persembahan bangsawan dan sandiwara. Teknik ini juga dilakukan pada akhiran drama ini, dengan watak-watak utamanya melafazkan dialog awal masing-masing, sebagai penutup dan kesimpulannya. Selepas dialog Perempuan Cantik (yang menghairahkan) seperti berikut: “Bukan tak cinta bukan tak sayang. Hatimu tuan takut tak sama”; maka semua pelakon mengangkat tangan menadah ke langit dan berlagu: “Subha nallah walham dulillah walaila ha illallah wallahu akhbar”.

Drama ‘Jangan Bunuh Rama-rama’, banyak ambiguiti dan simbol yang membawa makna konotasi. Oleh sebab ia bermain dengan simbol dan ambiguiti, maka ia kelihatan begitu unik. Keunikan ini juga menggambarkan falsafah dan konsep hidup seseorang. Kesimpulan tentang konsep ‘dunia mungkin’ dalam ‘Jangan Bunuh Rama-rama’, ia diperkukuhkan oleh watak Nur Atma yang mengembara. Watak Nur Atma tetap wujud dalam keseluruhan drama ini, dan dia terlibat dengan watak-watak lain.

Di dalam teks ‘Tiang Seri Tegak Berlima’ pula, persoalan ‘mimp’i dan ‘dunia mungkin’ ini begitu jelas mendominasi Siti Muhsihat yang dikatakan ‘bermimpi tanpa tidur’. Kehadiran Siti Muhsihat adalah semacam alat yang menyampaikan amanat atau utusan Tuhan Yang Maha Kuasa – bagi memberikan kesedaran dan petunjuk kepada manusia: 4 orang yang takbur ketika dalam perjalanan ke majlis perkahwinan. Dengan penuh simbolik, keempat-empat manusia ini menjadi bingung, kerana seorang insan menunjukkan simpang tiga. Tanda simpang tiga jelas membawa pengertian bahawa di sana tidak adanya pertemuan.

Di dalam ‘Sirih Bertepuk Pinang Menari’, watak Ihsan dan Puteri Kamaliah sama-sama bermimpi. Dan di sini NH menggabungkan atau menyatukan dua darjat, Ihsan (anak nelayan) dan Puteri Kamaliah (puteri raja). Apa yang menarik dalam ‘mimpi diraja’ itu, anak nelayan dapat berkongsi mimpi – bertemu menjadi sepasang kekasih yang begitu ideal. Di sini pengarang cuba mengambil tipa induk, ceritera kembara dalam hikayat dan mitos Melayu. Drama ini dikatakan memaparkan keadaan negara dan lebih penting lagi situasi serta masa depan rakyat. Kepimpinan yang baik, cerdik dan cergas akan menjamin kesenangan dan keharmonian rakyat. Kepimpinan yang sebaliknya pula akan membinasakan negara dan rakyat. Masa depan negara dan rakyat sesungguhnya berkait rapat, malah bergantung pada teraju kepimpinan negara (Solehah Ishak, 2006: xix).

Teknik SBPM adalah kisah berbingkai, iaitu cerita yang diarahkan oleh Yatim, menjelaskan bahawa penonton seolah-olah hanya melihat rehearsal sahaja. Kerana itu, besar kemungkinannya orang melihat teks dan persembahannya sebagai sebuah karya main-main (tidak serius?). Pada hal dalam keadaan tertentu, pernyataan dan mesej yang disampaikan pengarang bukanlah perkara enteng atau mainan, untuk dilihat dan dianggap ringan oleh anak bangsa! Di sini, ada patokan dan kritikan yang pedas ditujukan pengarang kepada golongan seniman yang cuba mengambil kesempatan atas populariti mereka. Jadi konsep drama dalam drama ini, iaitu teater yang diketengahkan oleh penghibur jalanan, menceritakan tentang anak wayang al-Husaini yang begitu takbur dengan kepakarannya ,hingga menyebabkan dia banyak digilai perempuan di mana tempat dia buat shownya. Tetapi pada akhir cerita, al-Husaini menjadi insan yang insaf dan arif bijaksana.

Dalam teks ‘Peran’ pula, pengarang juga memanfaatkan mimpi ke dalam watak Tuan Leh. Lihat dialog Tuan Leh dan Nostradamus yang tebal dengan sifat makarnya:

TUAN LEH : (Ketawa besar) Takkanlah saya nak pergi.
Ketawa lagi). Tuan Nostradamus, sebelum
Tuan Nostradamus, sebelum tuan datang
tadi saya sedang bermimpi.
NOSTRADAMUS : Apa yang tuan mimpi?
TUAN LEH : Saya sedang menari mak yong.
NOSTRADAMUS : Mak yong? Lagu apa yang tuan tarikan?
TUAN LEH : Lagu Hambat Rusa.

Sudah jelas bahawa SNNH sudah berani menjelaskan kepada kita akan maksud estetika atau puitika Melayu, yang setiap karya sastera (bermula daripada sastera lisan tentunya) bertolak daripada konsep ‘mendidik dan menghibur’ (utile atau dulce). Barangkali dalam sastera Barat, persoalan utile atau dulce itu yang harus didahulukan, manakala drama misalnya harus memberi manfaat atau nikmat (A. Teeuw, 1988: 183), tetapi dalam estetika Melayu, sudah tentu pertentangan antara pendekatan moralis dan estetik lebih relevan dengan kebudayaannya. Ini kerana kebudayaan menurut sosiologis ialah keseluruhan adat, akhlak, kesenian dan ilmu yang dimiliki manusia sebagai subjeknya.

Menurut perspektif sejarawan, mereka melihat kebudayaan sebagai pertumbuhan dan warisan sosial atau tradisi. Sementara ahli falsafah pula lebih menekankan aspek normatif, kaedah kebudayaan, khasnya pembinaan nilai dan realisasi cita-cita (Suwardi M S, 2003: 47-48). Sasterawan dan seniman pun nampaknya tidak jauh pendapatnya apabila melihat dan meletakkan pengertian kebudayaan itu setaraf atau sejajar dengan filosofis. Dan dalam hal ini, jika kita menganggap NH cuba memberi penekanan fungsi sastera (dalam teks dramanya) untuk mempengaruhi pembaca atau khalayak, maka hal ini juga merupakan perkara biasa dalam sastera Barat. Ini disebabkan usaha semacam ini antara lainnya, mengakibatkan perbauran antara teori sastera dan retorik, dan kita harus meneliti dengan cermat, selengkap mungkin sarana bahasa yang dapat dipermanfaatkan oleh pemakai bahasa, termasuklah para sasterawan sendiri. (Teeuw, 1988: 184).

Perkembangan seni dan sastera mutakhir (yang bersifat global tentunya), memungkinkan kita dapat melihat kemunculan kembali retorik dalam bentuk yang lebih moden. Dan dengan medium bahasa (dialog) drama NH amat jelas dengan sarana ini, di mana kelihatan usaha pengarangnya yang serius memanfaatkan retorik dalam bentuk moden, disesuaikan dengan perkembangan bahasa. Tetapi pada hakikatnya, ia masih sama dengan retorik lama, dan hal ini akan lebih disedari oleh pembaca atau khalayak drama yang benar-benar memahami konsep retorik. Dialog DOLAH dan MAULANA dalam ‘1400’, dapat memberikan informasi awal mengenai retorika Melayu ini.

DOLAH : Bila capik disuruh sabar
Emak sajut dikata takdir
Cakap, cakap, cakap, cakap
Lidah tak bertulang, bolehlah.
MAULANA : Katakanlah kebenaran telah tiba, apa yang batil akan hancur, kerana yang batil itu memang akan lebur.
DOLAH : (Agak nyaring) Tuan, bukalah mata kepada apa yang sedang berlaku. Yang batil bertambah kuat. Yang batil bertambah maju. Yang batil bertambah makmur. Bukalah mata, pandanglah sekeliling.

Sementara retorik dalam ‘Anak Tanjung’, dapat dikutip daripada perbualan Sapura dan Kak Yam yang berikut:
SAPURA : Tak taulah saya. Kadang-kadang Hani datang dengan bapa dia. Kami semua kena panggil “mem” dekat dia. Dia sendiri suruh.
KAK YAM : Perempuan Melayu ‘tu? Suruh panggil “mem”?
SAPURA : Hari itu dia datang ke belakang. Saya tengah baca buku nak belajar bahasa Inggeris. Dia tanya saya nak pergi Englandkah? Dia perli saya. Masa tu Brown datang. Brown ajak dia masuk dalam cepat-cepat. Sambil masuk, dia gelak kuat-kuat. Esok ‘tu, Brown panggil saya, dia minta maaf tentang kelakuan Hani. Saya terkejut kerana Brown minta maaf.

Retorik dalam ‘Jangan Bunuh Rama-rama’ pula, tergantung pada konsep dakwah. Dalam hal ini, NH menggunakan al-Qur’an dan juga dialog Nur Atma II dan Badut. Antara lainnya:

NUR ATMA II : Sekiranya Atma tidak kelihatan di sana atau di sini, tak mengapa. Lojik tak ada di sini.

Kata-kata tersebut sebenarnya mengandungi banyak makna. Baik dari aspek masa, suasana dan kebenarannya, mahupun dari segi hidup dan mati, yang berkait pula dengan semangat dan keimanan. Dialog Badut yang berikut adalah friman (petikan daripada al-Quran), apabila kiblat orang Islam ditukar dari Baitul Muqdis kepada Baitullah di Mekah, setelah Rasulullah dan orang Islam Madinah menerima ejekan daripada orang Yahudi.

BADUT : Kamu menengadah muka ke langit meminta wahyu, maka kami palingkan engkau kepada kiblat yang engkau sukai oleh sebab itu hadaplah mukamu ke arahnya…

Gubahan muzik dan peranan korus penyanyi dalam drama NH merupakan campuran instrumen moden dan tradisional yang sudah membudaya dalam kesenian Melayu, dan dia memilih mana yang sesuai dengan Islam. Dalam ‘Jangan Bunuh Rama-rama’ bermotifkan Islam, pengarang menggunakan alat muzik seperti kompang dan gambus, yang dikira sesuai dengan tema dan suasana drama ini. Oleh sebab alat-alat muzik tersebut dianggap berasal dari Timur Tengah, maka ia diharapkan dapat menimbulkan kesan keislaman yang sebenarnya. Kumpulan korus dan muzik ini pula diharuskan berkeadaan khusyuk, seperti meratib ketika menyanyi atau berlagu. Secara semiotik, ratib dianggap penting dalam tradisi Islam. Tetapi ratib dalam ‘Jangan Bunuh Rama-rama’ dilakukan dengan cara dan satu nada yahg lembut, maka itu dengan jelas pengarangnya berjaya memperlihatkan ekspresi dalaman orang Islam/ Melayu di Malaysia, sebagai suatu hasil seni sufi. Dan dengan teknik penulisan atau persembahan semacam ini juga, SNNH telah berjaya mengemukakan suatu wadah estetika Melayu yang tersendiri.

Dalam karya terbarunya ‘…demi zaitun…’, pengarang lebih banyak mengajak manusia menuju ke jalan kebenaran dengan meninggalkan kemungkaran, serta menjaga kemuliaan manusia yang dikurniakan Allah. Teks ini mengandungi 11 adegan, kisah penulis wanita yang menghasilkan sebuah novel bertajuk ‘…demi zaitun…’. Novel itu menceritakan kisah Tina dan Izzikri. Watak Tina selain kaya dan cantik, dia juga berpendidikan tinggi dan berjaya menyambung pelajarannya di London. Dia jatuh cinta dengan Izzikri, pemuda miskin anak nelayan. Tina ingin membantunya agar dapat melanjutkan pelajarannya di London, tetapi Izzikri enggan menerimanya.

Di London, Tina tinggal di sebuah apartmen mewah dan mempunyai kereta BMW yang dibeli ayahnya. Daripada keterangan Tina kepada Yasmin, teman baiknya, jelaslah yang ayahnya dulu bukanlah orang kaya. Bermula dari seorang kerani, ayahnya masuk politik. Dalam masa 10 tahun sahaja kehidupannya bertukar menjadi multi-millionaire. Semasa di London, Tina mendapat berita daripada ibu tirinya, ayahnya sedang diburu polis, segala harta dan wang simpanan mereka dibekukan. Maka itu dunia Tina hancur berkecai, dia terpaksa belajar pada waktu siang, dan bekerja pada waktu malam. Apabila hal itu diketahui Izzikri, dia memberitahu Prof. Angeline (bekas pensyarah Tina juga) dan kedua-duanya bercadang untuk membantu Tina di London. Tetapi Tina meminta mereka bersabar dulu. Sementara Yasmin pula mencadangkan supaya Tina bernikah mutaah dengan lelaki Arab di London (yang kaya bagi mendapat wang). Hal ini pernah dilakukan Yasmin selepas kematian suaminya. Tetapi Tina enggan menerima cadangan Yasmin, dan dia akhirnya dapat diselamatkan oleh Izzikri dan Prof. Angeline. Sementara novelis buku ‘… demi zaitun…’ itu pula adalah Tina sendiri. Hal ini dapat dirongkai oleh pembaca apabila drama ini berakhir, dan setelah Tina diselamatkan.

Apa yang jelasnya, SNNH mempunyai perspektifnya yang tersendiri dalam hubungan masyarakat Melayu /Malaysia. Dalam drama ‘Anak Tanjung’ misalnya, watak-watak pelbagai kaum dipermanfaatkannya – yang menurut pengarang ini sendiri sebagai sebuah drama bercorak Malaysia. Mengenai integrasi sosial ini seterusnya beliau menjelaskan:

‘Sebenarnya melalui watak Ah Heng, saya mahu menunjukkan sumbangan orang Cina, pengorbanan mereka, keakraban orang Cina dengan keluarga Melayu. Watak Lang-Ting-Ting memang wujud di Pulau Pinang, di Kuala Lumpur juga pada suatu masa dulu. Dan mereka akan pergi membawa cerita tentang Cina di samping membaca nasib orang. Saya menganggap watak ini sebagai sesuatu yang nostalgik untuk orang Cina, sebab watak Lang-Ting-Ting ini mungkin bercerita tentang The Romance of the Chamber, dan melalui watak ini saya ingin memasukkan kebudayaan Cina sedikit’. (Solehah Ishak, 1991: 10).

Dengan sikap dan pemikirannya yang luwes (tetapi segar) itu, kita dapat meletakkan karya-karya SNNH dalam beberapa kelompok dunia Melayu yang mempunyai peranan dan fungsinya yang tersendiri. Di samping itu, kebanyakan dramanya juga membicarakan nilai-nilai Melayu yang universal dan yang pokok. Yang universal adalah menyangkut soal sosiobudaya, pergaulan, perpaduan, dan kesenian atau estetika. Sementara hal-hal pokok, mengenai sistem kepercayaan dalam konteks agama Islam, politik dan ekonomi Melayu yang dianggap teras dan begitu penting dalam zaman pascamerdeka dan zaman masa kini. Dalam beberapa pecahan nilai itulah terselitnya nasionalisme Melayu NH yang tersendiri. Secara umum, pembicaraan isu-isu atau nilai Melayu yang disinggungnya menerusi karyanya itu dapat dilihat melalui penggolongan seperti berikut:

1. Agama dan Politik Melayu

‘Bukan Lalang Ditiup Angin’
‘Anak Tanjung’
‘Cindai’
‘Jangan Bunuh Rama-rama’
‘1400’
‘… demi zaitun …’

2. Ekonomi Melayu – Nilai Semasa

‘Bukan Lalang Ditiup Angin’
‘Peran’
‘1400’
‘Sirih Bertepuk Pinang Menari’

3. Maruah dan Perpaduan Melayu – Taat Setia

‘Anak Tanjung’
‘Bukan Lalang Ditiup Angin’
‘Cindai’
‘Sirih Bertepuk Pinang Menari’
‘…demi zaitun…’

4. Estetika/ Kesenian Melayu

‘Bukan Lalang Ditiup Angin’
‘Jangan Bunuh Rama-rama’
‘1400’
‘Sirih Bertepuk Pinang Menari’
‘Cindai’
‘Mana Setangginya?’
‘Selendang Umi’

Daripada aspek kebahasaan, SNNH menggunakan diksi yang hidup, segar dan menarik. Malah pengucapan atau dialog dramanya kaya dengan unsur metafora dan makar. Di samping mesej dan permasalahan yang penuh dengan nasionalisme itu, NH melihat semacam dilema bangsanya berada di hadapan. Oleh sebab itulah teknik mimpi menjadi lambang atau tanda kepada kepercayaan takdir bagi orang Melayu, yang barangkali akan dianggap pesimis dalam konteks Islam. Mimpi boleh jadi unsur surealis – yang bagi aliran Jabariyah atau Muktazilah, menganggap the world is nothing. Tetapi bukan mustahil, maksud mimpi itu kita kembalikan kepada ‘dunia mungkin’ tadi yang dijadikan kunci bagi memenuhi keperluan estetik Melayu. Di sini sudah berlaku pertentangan antara dua fahaman Jabariyah atau Muktazilah. Dan secara semiotik, hal ini dapat dilihat seperti berikut:

1. Jabariyah / Muktazilah = Tidak Bermakna (menolak mimpi)
2. Pengarang / Sasterawan Melayu = Sesuatu yang Bermakna (menerima mimpi)

Dalam ‘Bukan Lalang Ditiup Angin’, khalayak dapat melihat kemandirian NH sebagai nasionalis, seniman, ahli bahasa dan seorang pemikir Islam yang progresif. Imej-imej yang digunakannya penuh dengan alegori. Ini disebabkan tujuannya untuk mendedahkan ciri-ciri ambiguiti yang ironik dalam kehidupan masyarakat (Krishen Jit, 1979: 20). Berdasarkan pantun-pantun berikut, kita dapat melihat visi dan teras pemikiran sasterawan ini sejak 40 tahun lalu.

Bukit seyum Pulau Siantan,
Tahan dulang bawah beringin;
Bunyi berdentum memanglah hujan,
Bukan lalang ditiup angin.

Kayu bakau tidak berdahan,
Mari tumbuh di tepi paya;
Serahkan kerbau kepada Tuhan,
Janganlah lupa tambatkan dia.

Langit redup ombak mengalun,
Jati tumbuh di dalam taman;
Haruslah hidup seribu tahun.
Mati esok di dalam iman.


Pak Leman di sebuah kampung suka berjudi dengan menyabung ayam (pengarang meminjam imej dalam cerita rakyat terkenal: Pak Kaduk) sehingga mengakibatkan anak isteri dan kampung halamannya tergadai. Pak Leman berpegang kuat kepada qada’ dan qadar, namun kepercayaannya kepada ramalan Tuk Nujum (nasib dan takdir) menyedarkannya akan nasib bangsanya, andainya tidak ditebus kembali. Justeru Pak Leman keluar mengembara, berazam hendak mengubah nasib dan terus bekerja keras. Menerusi sebelas buah lagu dan lagu tema BLDTA atau ‘Bukit Senyum’ yang dinyanyikan beramai-ramai sebagai permulaan dan akhiran itu, menurut Ismail Dahaman (1970), selain lagu tema, falsafah pengarang juga terjalin dalam dua baris terakhirnya, iaitu:
‘haruslah hidup seribu tahun/ mati esok di dalam iman’ . Sementara lagu-lagu lain juga mempunyai falsafah atau idea tertentu yang berhubung rapat dengan adegan di mana sesebuah lagu itu dimasukkan. Misalnya lagu ‘Kembali’, memperlihatkan hubungan kasih yang mendalam antara Hadi dan Kintan; lagu ‘Dosa Ayah’ meriwayatkan penderitaan hidup generasi sekarang yang mewarisi kepercayaan daripada generasi yang lepas. Lagu ‘Nasib Untung’ pula, melagukan perihal Pak Leman yang ayamnya menang tetapi kampunnya tergadai, sehingga menjadi isu orang ramai yang terdapat dalam lagu ‘Canang’. Lagu ‘Kepada Dia’ menyatakan keluhan tentang kematian semangat perjuangannya apabila kekasihnya tidak bersama-sama dalam barisan perjuangan. Sementara lagu ‘Bangun Teruna, Bangunlah Dara’ (dalam bentuk Boria) merupakan seruan pengarangnya secara langsung kepada generasi muda untuk bangun bekerja terus dalam menebus kembali kemiskinan orang Melyu. Lagu ‘Ramalan’ menarik, kerana memulakan adegan-adegan ramalan di dalam BLDTA. (Ismail Dahaman, 1970; 27-28)



Sebagai karya yang mengutarakan tema pergelutan fikiran yang tipikal dan falsafah hidup golongan yang takut atau benci kepada ramalan keruntuhan dan kejatuhan masa depan bangsa Melayu, lirik dan nyanyian ini menjadi satu tanda -- sebuah simbolisme satira. Dan jika dihubungkannya dengan konsep nasionalisme, tentulah setiap adegan, watak, dialog dan lambang, menjadi satu komponen penting bagi SNNH untuk menyampaikan amanatnya. Sebagai nasionalis pula tentulah beliau berasa sikap dan tindakan bertolak ansur dan selalu mengalah itu amat merugikan. (Ibid. 1970: 28). Watak Pak Leman merupakan campuran daripada watak yang senasib, bukan watak tipikal, tetapi ia juga boleh mewakili sifat-sifat dan watak manusia yang terhimpit dan tidak jelas fizikalnya, penuh dengan tanda-tanda atau lambang. Ciri-ciri drama jenis ini di daerah Nusantara dimulai oleh karya Putu Wijaya, seperti ‘Aduh’. Sementara teknik campuran pelbagai watak ini pula merupakan suatu penentangan bentuk watak realisme yang mengambil perwatakan daripada manusia realiti. (Mana Sikana, 1989: 160).

Ciri-ciri estetik Melayu, seperti yang disentuh pada awal wacana ini, banyak bergantung pada etikanya, dan kesan sosiobudayanya (termasuk nilai Melayu tradisional dan ajaran moral agama Islam yang membawa garisnya yang tersendiri). Konsep keindahan pada pemikiran dan tasawwur bangsa Melayu juga turut mengambilkira warna, bahasa dan bunyi itu merupakan salah satu unsur budaya Melayu yang penting. Dalam pementasan drama moden juga, unsur-unsur ini harus kita manfaatkan. Dan itulah yang dikerjakan SNNH selama lebih 40 tahun ini. Dari aspek semiotik, semua material kultur ini merupakan sistem tanda yang cukup berguna. Oleh sebab SNNH lahir daripada konvensi budayanya, maka adalah wajar dimanfaatkannya konvensi tersebut. Dan kerana itu beliau kelihatan tidak mahu membohongi masyarakat dan khalayak, walaupun semiotik sendiri adakalanya boleh jadi alat atau ilmu untuk sasterawan berdusta (pendapat Umberto Eco). Seterusnya, NH juga tidak perlu menggunakan pendekatan atau konsep yang sukar dan canggih. Dia lebih jujur mengharapkan mesejnya itu lebih mudah diterima oleh massa. Barangkali di sini kita dapat melihat perbezaan yang jelas antara kesetiaan NH pada nilai Melayu, yang tentu saja diakibatkan oleh nasionalisme dan patriotismenya yang tinggi terhadap nasib bangsanya.

Dengan ini juga dapat dikatakan, bahawa nasionalisme NH semakin jelas dan dengan kesetiaannya mengekalkan atau terus menggunakan ciri-ciri teater tradisional dalam dramanya, menjadikan SNNH kekal sebagai seniman tulen. Kelihatan betapa seriusnya dia mempertahankan unsur-unsur tradisi ini, termasuk nilai-nilai daerah sebagai satu usaha untuk kembali kepada tradisi. Barangkali usaha dan sikap begini akan dikatakan ‘superfisial sifatnya’. Misalnya, dengan watak Wak Long dan Pak Dogol (dalam ‘1400’). Begitu juga watak wayang kulit, dianggap sebagai mengambil luarannya sahaja, dan bukannya NH cuba mendalami konsep dan falsafah dalaman tradisi itu. Apakah usaha begini boleh membawa padah atau impak negatif ke arah kemusnahan tradisi?

Bagi orang yang mengutamakan anak bangsanya, tentulah dia harus mampu menggambarkan keindahan tanah airnya. Karya-karya sastera yang mengalu-alukan tanah air ini sebagai alam yang terindah, tempat bermukim yang tiada taranya harus mampu diperjelaskan oleh seniman dan sasterawannya. Dalam hal ini, SNNH berupaya melakukannya. Hal ini sejajar dengan pendapat yang mengatakan, sebagai pengarang yang bermaruah, tentulah suatu bangsa itu harus mempunyai karya-karya sastera yang dapat mengingatkan para anggotanya akan keagungan masa lampau (Harsja Wardhana Bachtiar, 1988: 42).

Kedudukan sastera dalam negara yang baru membangun selalu dikaitkan dengan realiti sosialnya – salah satunya masalah nasionalisme. Di negara Dunia Ketiga, masalah nasionalisme masih jelas, terutamanya selepas perang (Herman Kahn & B. Bruce, 1972: 120). Dengan nasionalisme, kita masih dapat menyedarkan masyarakat. Kita dapat membuka mata pemimpin dan mereka yang terpimpin. Dengan nilai inilah SNNH mempergunakan genre drama dan medium teaternya, untuk memanifestasikan kesetiaan dan kegelisahan sosialnya. Memang benar, nasionalisme masih menjadi sumber tenaga dan penggerak sosial, walau bagaimanapun kemungkinan sesetengah evolusi yang perlahan (hasil daripada nasionalisme) itu tidak dapat dinafikan, misalnya dengan adanya peraturan undang-undang ketenteraan dan sebagainya. Namun begitu, nasionalisme dapat dikekalkan, sekalipun terdapat semacam penyakit sosial (pathological) khususnya di negara Dunia Ketiga, dengan kemungkinan berlakunya perpecahan negara bangsa kepada unit-unit yang lebih kecil (Ibid. 120).

Kesungguhan dan komitmen SNNH sebagai dramawan yang tebal nasionalismenya, dan dikaitkan pula dengan maksud estetika Melayu (konsep moral; seni sebagai alat mendidik dan menghibur), maka kita akan dapat memahami jati diri NH menerusi kaca mata budaya Melayu. Dengan teori estetika Melayu, identitinya terserlah. Dengan cara itu juga barulah fungsi karya-karya dramanya yang banyak itu sampai kepada pembaca dan khalayak seadanya. Dari aspek resepsi sastera, pembacalah yang mutlak memberi makna. Bukan sarana bahasa yang dikira menarik perhatian kita, tetapi kesannya pada pembaca sebagai faktor utama dalam proses semiotik. Sebab di dalam semiotik, sastera harus dilihat sebagai bentuk komunikasi yang bukan bersifat biasa. Ada keluarbiasaan komunikasi dalam sastera yang kadang-kadang menimbulkan keanehan, dan gejala ini hanya dapat difahami apabila kita mendekati sastera sebagai sistem tanda. ‘Dunia mungkin’ adalah salah satu konsep sastera dan ia begitu lumrah di dalam sistem semiotik Melayu, yang ‘membolehkan’ kita mencari alternatif baru dan akhirnya mampu melihat pemikiran NH sebagai nasionalis Melayu yang versatil.

Sesuai dengan sifat-sifat drama yang kadangkalanya tidak selalunya bersifat sastera, maka naskhah-naskhah drama SNNH juga perlu diteliti dengan saksama. Sifat drama tetap berada dalam dualisme: suatu waktu menjadi hasil seni sastera dan suatu waktu ia menjadi seni persembahan (teater) yang rencam sifatnya. Sebagai sastera, drama adalah fiksi yang terhasil daripada kata-kata (bahasa) yang mempunyai plot, watak dan dialog – tetapi mandirinya drama sebagai sebuah fiksi yang bersifat khusus – fiksi yang dilakonkan selain diceriterakan. Teks drama yang menjadi bahan penelitian ini, boleh dianggap sebagai suatu nota sebuah simfoni orkestra – sebuah karya yang selesai, namun ia tidak akan sempurna selagi tidak dipentaskan (C.H. Klaus dkk, 1986: 771).

Di sinilah peranan dan kewujudan seorang insan seni, SNNH dalam mempersembahkan gagasan pemikiran seninya, sebagai satu wacana sastera untuk kita terjemah dan memanfaatkannya sebaik mungkin. Dalam kebudayaan dan tamadun tinggi, setiap rakyat negara ini harus berfikiran maju untuk membangun negara bangsa di Malaysia yang unik, kerana mempunyai penduduk dan rakyat yang pelbagai bangsa, ras dan etnik dengan keragamannya yang tersendiri. Peranan pengarang dan sasterawan yang besar dan mempunyai visi atau tasawwur, haruslah mampu menerobosi norma dan kebiasaan yang terdapat di dalam masyarakat dan lingkungannya. Usaha NH menggabung dan memanfaatkan seni Islam dengan nilai-nilai setempat (yang tradisi mahupun kontemporari) haruslah dilihat sebagai kerja-kerja amal yang bertaraf ilmu, dalam bidang kesenian dan kebudayaan yang tiggi walaupun takrif kebudayaan sejak 1950-an telah diberikan sehingga menjangkau 179 definisi. Akan tetapi, kebudayaan haruslah kita lihat sebagai
seluruh idea, gagasan dan tindakan manusia dalam rangka memenuhi keperluan hidupnya sehari-hari yang diperoleh melalui proses belajar dan mengajar (Takari, 2008: 321). Ini kerana daripada karya dan teks drama yang dihasilkan NH itu ,dapat kita pelajari dan hayati faedah dan manfaatnya. Tujuan akhir daripada seni Islam adalah untuk mengingat Allah. Dalam hal ini Seyyed Hossein Nasr menyatakan bahawa seni tidak akan berfungsi spiritual jika tidak dihubungkan dengan bentuk dan kandungan wahyu Islam.

Epilog
Kesimpulannya dapat dikatakan, membaca naskhah dan menonton drama SNNH, sekaligus mengajak kita berfikir. Drama NH menguji kemampuan berfikir khalayaknya– menguji kemampuan kita (orang Melayu) menggunakan akal untuk menilai mana yang benar, dan mana yang salah, mana yang baik dan mana yang buruk, mana yang menguntungkan dan mana yang merugikan – mana yang mempunyai pertimbangan positif, dan mana yang mempunyai pertimbangan negatif. Semua itu ada dalam lipatan sistem tanda dan falsafah hidup orang Melayu, hanya kita yang perlu dan lebih prihatin untuk mengirai atau membongkarnya setiap waktu, sebagai aset suatu bangsa yang kaya dengan nilai-nilai budaya dan tamadunnya yang gemilang

BIBLIOGRAFI
A Rahim Abdullah, 2007. ‘Masalah Estetika Melayu dalam Drama Noordin Hassan’ dalam Jurnal ASWARA. Jilid 2 bil 2: 157-177.
Asmah Haji Omar, 1990. ‘Aspek Humor atau Makar Seperti yang Tergambar dalam Bahasa Sastera Tradisi Kedah’ dalam Warisan Sastera Kedah Darulaman. Alor Setar: Majlis Kebudayaan Negeri Kedah Darulaman: 1-18.
A. Teeuw, 1988. Sastera dan Ilmu Sastera. Jakarta: Pustaka Jaya – Grimikti Pasaka.
Aart van Zoest, 1990. Fiksi dan Nonfiksi Dalam Kajian Semiotik. Intermasa, Jakarta.
Carl H. Klaus, Robert Scholes, Nancy R. Comley & Michael Silverman, 1986. Elements of Literature. New York: Oxford University Press.
Hashim Ismail, 2003. ‘Print Nationalism: Kasus Sastera Malaysia’ dalam Alam Melayu: Sejumlah Gagasan Menjemput Keagungan. Pekanbaru: Unri Press: 170-177
Harsja Wardhana Bachtiar, 1988. ‘Sastera dan Nasionalisme di Indonesia’ dalam Hamzah Hamdani (peny.), Pemikiran Sastera Nusantara. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Herman Kahn & B. Bruce – Briggs, 1972. Things to Come. New York: The Mec Millan Co.
Ismail Dahaman, 1970. ‘Bukan Lalang Ditiup Angin’, dalam Dewan Masyarakat, Oktober: 26-29.
Ismail Raji al-Faruqi, 1999. Seni Tauhid: Esensi dan Ekspresi Estetika Islam (penerjemah Hartono Hadikusumo). Yogyakarta: Bentang.
Jan van Luxemberg, Mieke Bal & William G. Westseijn, 1986. Pengantar Ilmu Sastera. Jakarta: Penerbit P.T. Gramedia.
Jurij Lotman, 1977. The Structure of the Artistic Text. USA: University of Michigan.
Kleden, Ignas, 2004. Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan: Esai-esai Sastra dan Budaya. Jakarta: Freedom Institute dan Pustaka Utama Grafiti.
Krishen Jit, 1979. ‘Teater Moden Malaysia – Satu Esei Retrospektif’, dalam Dewan Sastera, April: 19-22.
Mana Sikana, 1989. ‘Pemikiran Drama 1971-1977’, dalam Di Sekitar Pemikiran Drama Moden. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka: 158-180.
Melayu Online
Muhammad Haji Salleh, 1989. Puitika Sastera Melayu: Suatu Pertimbangan. Bangi: Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia.
Muhammad Takari Jilin Syahrial, 2008. ‘Kelestarian dan Cabaran Seni Budaya Islam’ dalam Mohamad Saleeh Rahamad, S.M. Zakir dan Shamsudin Othman (peny.) Dialog Serantau: Malaysia-Sumatera. Kuala Lumpur: Pena: 315-397.
Noriah Taslim, 2005. ‘Pascamodenisme dan Kecenderungan Neotradisionalisme di Kalangan Pengarang Baharu’, dalam Zaiton Ajamain & Norazian Ahmad (peny.). Kesusasteraan Tradisional Asia Tenggara (Prosiding Seminar Antarabangsa Kesusasteraan Asia Tenggara ke-3). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka: 245-256.
Omar Amin Hoesin, 1981. Kultur Islam. Jakarta: Bulan Bintang.
S. Othman Kelantan, 1986. ‘Absurditi dalam Novel dan Drama: Satu Arah Perkembangan’, dalam Novel: Tanggapan dan Kritikan. Bangi: Penerbit UKM: 184-201.
Solehah Ishak, 1987. ‘Noordin Hassan: Through the Mosque’ dalam Histrionics of Development: A Study of Three Contemporary Malay Playwrights. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
--------------------, 1991. ‘Noordin Hassan, Zakaria Ariffin dan Othman Zainuddin: Satu Perbandingan’ (Kertas Kerja Seminar Antarabangsa Kesusasteraan Melayu II), di Universiti Kebangsaan Malaysia, Bangi, 2-5 September.
---------------------, 2006. ‘Kata Pengantar’ dalam Noordin Hassan, ‘… demi zaitun…’: Kumpulan Drama Pilihan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka: vii-xxvii.
Seyyed Hossein Nasr, 1993. Spiritualitas dan Seni Islam (penerjemah Sutejo). Bandung: Mizan.
Suwardi M.S. 2003. ’Budaya Melayu dalam Citra Tamadun Bahari’ dalam Alam Melayu: Sejumlah Gagasan Menjemput Keagungan. Pekanbaru: Unri Press: 45-57.
Syed Husin Ali, 1985. ‘Menanam Semangat Nasionalisme Tulen Melalui Sastera’ dalam Nasionalisme Dalam Persuratan. Kuala Lumpur: Muzium Negara dan Dewan Bahasa dan Pustaka: 220-225.
Wikipedia Ensiklopedia Bebas.

(Kertas Kerja Seminar Pemikiran Sasterawan Negara Noordin Hassan anjuran Fakulti Penulisan ASWARA pada 19 Januari 2009) 

0 comments:

Post a Comment

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

© 2011 mimbar kata, AllRightsReserved.

Designed by ScreenWritersArena